Romeo is Bleeding

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La sangre de Romeo, como fue titulado en México, o Doble juego, en los demás países hispanohablantes, es un thriller negro que recurre principalmente a dos elementos del clásico noir: la narración en off y un fondo musical de jazz lánguido y, a ratos, esquizofrénico.

El título original en inglés proviene de la canción homónima de Tom Waits.

Al año siguiente de interpretar a Drácula en la versión de Francis Ford Coppola (1992), Gary Oldman se consagra como actor en el papel de Jack Grimaldi, un sargento corrupto de la policía de Nueva York que gana 56 mil dólares anuales, pero recibe 65 mil adicionales cada vez que informa la ubicación de algún testigo protegido a la mafia, y esconde el dinero sucio en un hoyo del patio trasero de su casa. De ahí que, al caer en desgracia, se defina como “un fantasma enamorado de un hoyo”, con el patetismo propio de los personajes que Fritz Lang aportó al cine negro, y con el nombre falso de Jim Daugherty como cantinero detrás de la desolada barra del Holiday Diner sobre la carretera desértica de Phoenix, Arizona, además de narrar la historia, es la voz que aconseja a Grimaldi.

Casado con una mujer de aspecto latino (Annabella Sciorra), mantiene un amasiato con una escuálida mesera de veinte años (Juliette Lewis), cuando recibe la encomienda fatídica de entregar a la mujer que asesina tanto a los testigos protegidos como a sus custodios, Mona Demarkov (Lena Olin), dama fatal y letal de la mafia rusa, hasta entonces aliada con Don Falcone (Roy Scheider), un capo chapado a la antigua que fuera su amante y ahora es su enemigo a muerte. Ella humillará una vez tras otra y una más a Grimaldi, haciéndole ver en los hechos que es superior a él, física y mentalmente, que la sociópata y psicópata mueve los hilos del policía títere.

romeo'sDemarkov es un personaje de antología, es Lena Olin a los 38 años con un cuerpo inquietante. Mujer que mata sin piedad, sin miramientos, sin escrúpulos y, además de su destreza con la pistola y el hilo de metal, usa las piernas para triturar cuellos y demás, momentos en que se excita y ríe a carcajadas. De tal acierto es el perfil de su personalidad en una película infravalorada y relativamente desconocida que la saga de James Bond la refriteó (valga la expresión, por no hablar de vil plagio) en GoldenEye, con el agregado de que también se excita y ríe cuando acribilla gente a balazos con una ametralladora; Xenia Onatopp (Famke Janssen), además de triturar a los hombres con las piernas, muerde sus labios, pero no es del todo convincente porque actúa mediocremente y está flaca, a diferencia de Olin, que es puro músculo. Por lo demás, GoldenEye no es comparable con Romeo is Bleeding, sino más bien una pendejada.

La sueca Lena Olin comenzó su carrera como actriz en el teatro y el cine bajo la dirección de Ingmar Bergman, con papeles menores que, ni siquiera en las obras más trascendentes, como Fanny y Alexander (1982), tienen el impacto sicológico y hormonal de Mona Demarkov, un “personaje extremo”, como se le considera.

Por su parte, el director húngaro Peter Medak, que ha hecho más cine para la televisión que para la gran pantalla, lo mismo dirigió en su momento la que ahora es un clásico del horror, Al final de la escalera (1980), que El Jorobado (1997), quizá la peor adaptación de la novela de Víctor Hugo.

El estreno de Romeo is Bleeding en 1993 coincidió con el de Forrest Gump, Pulp Fiction, The Shawshank Redemption y El Rey León, que acapararon los premios, el éxito de taquilla, los elogios de la crítica y la atención en general, al menos en Hollywood, opacando y relegando casi al olvido esta cinta que, con el paso del tiempo, se ha convertido en una obra de culto, representativa del mejor cine independiente de los noventa, como Fargo (1996), de los Coen, producida también por Polygram.romeos

«Mona se queda»

Lo mejor, sin duda: el papel de Lena Olin; la música de Mark Isham y Gary Alper; la fotografía de Dariusz Wolski, buena en general, con instantes excelentes, por no decir geniales.

Lo peor, que Grimaldi chilla demasiado, inclusive cuando Demarkov le cuenta su historia de amor; allí está bien que llore ella, pero es un exceso absurdo, una sensiblería, que lo haga también él. Cuando Mona cae del carro en el muelle pasa demasiado tiempo, sobre todo tratándose de alguien que desarma policías con singular destreza. Roy Scheider es un buen actor, pero aquí no gesticula con tal de no arruinar la máscara de maquillaje que tanto costó para ocultar sus arrugas y darle un falso bronceado, algo que resulta ligeramente grotesco.

El guión de Hilary Henkin concibe frases filosóficas en la voz de un antihéroe y perdedor por antonomasia, mientras que, por economía, recurre a una forma de narración fragmentaria que obvia, entre otros momento importantes, cuando Mona se amputa un brazo (a menos que las omisiones sean atribuibles a la edición de Walter Murch, o al director, y estén entre las “escenas eliminadas”).

El epílogo melancólico es demasiado largo, para mi gusto, pero pasa… (por cierto, la confusión del deseo con la realidad en esta secuencia probablemente inspiró a David Lynch en uno de los momentos más desconcertantes de Mulholland Drive).

Escenas y secuencias memorables: La pelea dentro del carro en movimiento, cuando Mona estrangula con las piernas a Jack y escapa, es la de mayor intensidad y tensión, en parte, por su combinación de violencia y cachondería, sangre en abundancia y carne apetecible. El baile de Jack luego de esconder su dinero. El arribo del carro al muelle, instante genial de la fotografía con la ciudad al fondo. La traición final, también cachondérrima y, en fin, otros pasajes que, por sorprendentes, no hay que desvelar.

Una curiosa coincidencia: El monólogo empieza igual que Gotham (1988), de Lloyd Fonvielle, pues el cantinero pregunta: “¿Alguna vez ha visto usted un fantasma?” La diferencia es que Gotham trata sobre un fantasma, y Romeo is Bleeding recurre a la figura en términos metafóricos.

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Mulholland Drive

Mulholland Drive

Obra maestra del siempre denso y transgresor David Lynch; puzzle onírico de suspenso que, durante las primeras dos horas, nos conduce a través de la oscuridad por los sueños de una mujer enamorada y, en la media hora final, relata una historia de amargo, dramático y trágico desamor.

El título es el nombre de una carretera de Los Ángeles, California, en donde tienen lugar los hechos. El nombre de la cinta en español es Sueños, misterios y secretos, salvo en Argentina, que la tituló El camino de los sueños. En España, que suele tener mayor acierto que Hispanoamérica en la traducción de los títulos, se llama Mulholland Drive, sin traducción.

Advertencia: este análisis revela detalles de la trama y el final, desvela sus misterios, así que, si no has visto la película, por ningún motivo leas lo que sigue.

Para entender la película es indispensable verla más de una vez, en parte, por la narración discontinua, tanto que algunos hechos no tienen explicación sino hasta la media hora final; otros no tienen explicación en ningún momento, a menos que sea metafísica, más que subjetiva y personal.

La película dura 147 minutos y está dividida en dos partes; durante casi dos horas (117 minutos), la primera narra dos historias entreveradas que, en apariencia falsa, no tienen relación. Se trata de viñetas que la protagonista sueña durante tres semanas en las que duerme abatida por una profunda depresión. Salvo una escena inicial que, al ver la película por primera vez, pasa desapercibida, y salvo también el enrarecido ambiente, próximo al surrealismo, nada nos aclara que se trata de sueños y, por el contrario, reviste de oscuridad la complejidad y viceversa. La media hora siguiente (30 minutos exactos, contando casi cuatro de créditos finales) es el despertar, que alterna con recuerdos esclarecedores.

En la primera parte, Naomi Watts se llama Betty Elms y su personalidad es ingenua y dulce, a diferencia de la parte final, cuando se llama Diane Selwyn y es neurótica, intensa y amargada, papel que le sienta mejor que ningún otro, como lo confirmaría dos años después en 21 gramos (Estados Unidos, 2003), de Alejandro González Iñárritu.

Unavoidable Spoiler

Diane Selwyn manda matar a Camilla Rhodes (Laura Harring), actriz latina que fuera su amante y próximamente se casaría con el director de cine Adam Kesher. El asesino a quien contrata, le dice que, cuando el trabajo esté hecho, encontrará una llave azul, “ya sabes dónde”. Diane despierta y, al pasar por la sala, camino a la cocina, vemos la llave azul sobre una pequeña mesa. Luego de una alucinación desconcertante, se prepara café y, mientras lo bebe, tiene recuerdos narrados como analepsis; el último de esos recuerdos es el momento en que contrata al matón en un café Winkie’s. Diane está ojerosa, demacrada y neurótica porque no ha dormido (cabe suponer) desde que su amante la traicionó, exhibiendo un amasiato con otra mujer y anunciando su próximo matrimonio con el director de cine. Según su gafete, la mesera que los atiende se llama Betty, nombre que Diane adopta en sus sueños…

Todo eso es desconocido para quien ve la película por primera vez. Para empezar, vemos que una mujer latina sobrevive a un brutal accidente en la carretera, pero pierde la memoria y termina escondiéndose en una casa que será el alojamiento temporal de Betty, quien la encuentra desnuda bajo la regadera y le pregunta su nombre; la mujer ve un cartel de Rita Hayworth en la pared del baño y responde que se llama Rita. Betty es aspirante a actriz; su tía es empresaria del cine y, mientras está en Canadá realizando una película, le ha dejado la casa para que inicie su carrera en Hollywood. Cuando la falsa Rita entiende que su amnesia no es pasajera, que ni el regaderazo ni la siesta le devuelven la memoria, confiesa su angustiante situación, y Betty trata de ayudarla a averiguar su identidad. Mientras toman café en Winkie’s, Rita observa que la mesera se llama Diane y entonces asocia el apellido Selwyn con ese nombre. Lo buscan en el directorio, consiguen una dirección, la visitan, allanan la morada y encuentran un cadáver. El sueño es premonitorio, pues la película termina con el suicidio de Diane…

01Está claro que Lynch se propuso que nada estuviese claro en principio y para ello recurrió también a los símbolos oníricos, algunos de los cuales no son explicados en ningún momento, como el cubo azul que si acaso contiene algo es una ruptura entre los sueños y la realidad, así como su asociación inconsciente con la llave azul que no abre nada y sirve más bien como anuncio de que el asesinato está consumado, o el indigente que sólo aparece en sueños sin relación con personaje alguno de la media hora final, o sea, la realidad, o la clarividente medio demente que tampoco tiene conexión explicable con esa realidad, o el Club Silencio que, además de su función estética, parece una metáfora del engaño como representación escénica y, para mi gusto, es un pasaje más bien desafortunado (por salud mental, conviene ignorar las interpretaciones sicológicas, acaso más pedantes que las disertaciones metafísicas).

Las secuencias oníricas hacen una crítica y una denuncia de las mafias que, desde la sombra, controlan la industria cinematográfica en Hollywood hasta el punto de que los grandes capos son dueños de los realizadores y deciden sus vidas, sus éxitos y fracasos, y hasta sus muertes en algunos casos. La crítica-denuncia en clave de sátira tiene un tono de burla mordaz, y algunos pasajes con este fin resultan literalmente geniales, empezando por el primero, cuando los hermanos con apellido polaco le dicen al director, en reunión ejecutiva de alto nivel, quién debe ser su actriz protagónica.

Los tres actores principales son excelentes: Justin Theroux es simplemente perfecto, por no decir genial, en el papel de director (que también lo es en la vida real, por cierto). Laura Harring está bien, pero cuando habla en español (unas cuantas líneas, por suerte) cambia el timbre de su voz y es horrible. Naomi, como he dicho, es más convincente en papel neurótico-amargado que en plan dulce-ingenuo, y la media hora final contiene una escena de celos que alcanza la cumbre actoral, no sólo de la película, sino de toda su carrera y, a riesgo de parecer exagerado, la de todas las actrices en la historia del cine universal. Esa escena, entre otras, hace imperdonablemente mezquino reparar en la imperfección física de la extraordinaria, maravillosa y fascinante actriz, que no por nada saltó a la fama con esta película y se confirmó en 21 gramos, su trabajo siguiente, al encarnar un papel también intenso, no en la media hora final, sino durante las dos horas que dura la película. Después ha decaído con papeles que no están a la altura de su capacidad.

En cuanto a Lynch, Mulholland Drive reproduce algunos esquemas de Terciopelo azul (Estados Unidos, 1986), como el de una mujer clara y otra oscura, el ambiente onírico de telón teatral y una representación en resumen, la narración entreverada que hace complejo y, en principio, inentendible todo. Tanto el guión como la dirección en ambos casos podría ser material de estudio en una escuela de cine.

El único defecto de Mulholland Drive, según mi percepción, es la censura del pubis de Laura Harring cuando hace un desnudo total. Cabe suponer que, por haber sido realizada inicialmente como episodio piloto para la televisión, ese desnudo era impensable, lo cual me parece doblemente estúpido: para empezar, el manejo de los horarios en televisión abierta permite mostrar de todo, y en segundo lugar, aunque fuera realmente necesaria la censura (que no es el caso y ni siquiera debería existir), podía aplicarse a una copia y no al original, de modo que pudiera venderse en DVD y exhibirse en salas de cine sin filtro alguno: el que vemos tiene el efecto contaminante de una mancha.

Secuencias y escenas memorables: además de la reunión ejecutiva con su café expreso más importante que todo lo demás, y la escena de celos con su lágrima sublime de irrepetible perfección, el momento en que Naomi se masturba llorando es tan desolador que toca fibras sensibles en un sentido profundamente solidario, mientras que la pésima racha del director nos hace caer en la contradicción de la identificación también solidaria y la risa por diversión, a diferencia del humor negro en la secuencia de los desastrosos asesinatos, y el humor más bien irónico en las ridículas actitudes y los absurdos comportamientos de las estrellas de cine durante su audición.

Si la complejidad de esta película hace minoritario su público, el ritmo pausado lo hace todavía más exquisito…

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Mátalos en cámara lenta

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Moderno cine negro, emanación del capitalismo en crisis

Dos ladrones de poca monta, contratados por un mafioso menor, asaltan a la plana mayor de la mafia durante un juego de póquer con apuestas; los afectados contratan a un sicario cerebral para que investigue quiénes son esos ladrones y los liquide; en su ajuste de cuentas, el sicario incluye al organizador de las partidas clandestinas, quien se ufana de haber cometido un atraco anterior a su propio negocio, por lo cual es castigado esta vez con una severa golpiza y, más adelante, una descarga de balas. Narrado así parece la sinopsis, pero es todo el argumento de Killing them softly (EUA, 2012), película escrita y dirigida por Andrew Dominik.

El guión repara mucho más en los diálogos que en la trama, con el subtexto de la crisis económica y financiera que discutían los candidatos a la presidencia de los Estados Unidos en la campaña electoral de 2008.

Brad Pitt es el asesino a quien contrata la mafia con la mediación de un abogángster corporativo (Richard Jenkins); Scoot McNairy y Ben Mendelsohn encarnan a los ladrones, uno recién salido de la cárcel y otro lumpenizado y drogadicto, ambos tan ingenuos que inspiran ternura; Vincent Curatola es el hampon que los contrata, y Ray Liotta es el infeliz organizador de las apuestas.

Basado a su manera en la novela Cogan’s Trade (EUA, 1974), de George V. Higgins, dicho guión suma un personaje innecesario al ínfimo argumento: encarnado por James Gandolfini, otro sicario es llamado por el principal para que asesine al autor intelectual del asalto; sin embargo, el alcoholismo y el cansancio le impiden hacer ese trabajo. Gandolfini actúa bien, pero su personaje aburre y, más aún, sale sobrando, sobre todo por los diálogos, en este caso, excesivos, patéticos y fuera de contexto.

Los demás actores hacen perfectamente sus papeles; Mendelsohn y McNairy son los mejores; a pesar de su cara de gato bodeguero, Liotta es tan carismático o más que en Goodfellas (EUA, 1990), de Scorsese. Pitt sigue creciendo como actor, pero todavía no alcanza la estatura de los grandes.

Aunque Mátalos suavemente, como fue titulada en español, dura 97 minutos (una hora y media, contando aparte los créditos finales), a falta de mayor contenido, el ritmo es sumamente pausado; podría decirse que la película es de inacción violenta…

Lo más interesante es el estilo narrativo, sus recursos técnicos, especialmente la secuencia del asesinato carro a carro, filmada con cámaras rapidísimas y proyectada en cámara súper lenta, tanto que vemos el plomo de las balas salir del cañón de la pistola y atravesar la cristalería, que se hace añicos, y los cartuchos percutidos saltar de la recámara del arma y quedar suspendidos en el aire por un instante (como he dicho, algo similar vemos también en Gangster Squad, de Fleischer). Con Ketty Lester cantando Love Letters (Cartas de amor) en el fondo musical, la cadenciosa destrucción, casi monocromática, es rematada por un camión que embiste al coche de la víctima bajo la lluvia.

Cuando, minutos antes, deliciosamente actuado, el drogadicto se inyecta morfina y viaja, vemos una técnica de edición elíptica llamada jump cuts (saltar recortes), que consiste en suprimir fotogramas intermedios de una misma toma y sirve aquí para acentuar el ritmo de la lentitud; una distorsión difusa alterna con los labios de Mendelsohn en primer plano y se repite la frase de uno con la voz del otro; el efecto narcótico, entonces, resulta placentero para el drogadicto y exasperante para su interlocutor, sensaciones encontradas que transmite la secuencia al público espectador.

El sonido es ingenioso, creativo y sutil, pero resulta desagradable durante la golpiza, con brutales estallidos de sangre, como ingrediente de horror gore, al estilo Tarantino, cuya influencia es notoria también en la elaboración de los diálogos, tanto por su eclecticismo como por su extensión, lo mismo que en algunos planos secuencia igualmente prolongados, y en la violencia, súbita y sorpresiva, que rompe la tensa calma (influencia primigenia del cine de Hong Kong, dicho sea entre paréntesis).

Mirada subjetiva que atraviesa un sórdido pasillo hacia la calle convertida en basurero, mientras Barak Obama pronuncia un discurso de campaña; se trata del delincuente que sale de la cárcel y, al término de los créditos iniciales, se encuentra con su amigo lumpen ladrón de perros para invitarlo a participar en un robo más grande. En el audio, Obama promete inclusión al conjunto de la sociedad, mientras la imagen habla de un sistema social excluyente que nadie quiere cambiar. Si bien es otro mérito de la cinta lo que tiene de crítica política, bastaba con ese principio y la frase final: “Aquí todos estamos solos. Estados Unidos no es un país, es un negocio”. Después de la secuencia inicial, todo cuanto escuchamos de verborrea o palabrería demagógica en voces superpuestas o provenientes de algún televisor prendido, a veces fuera de cámara, sale sobrando.

El final no parece de película, sino de capítulo de una serie.

Banda sonora de jazz-country, “neo noir”… Excelente montaje y/o edición…

Dato curioso: Entre los actores hay tres que trabajaron en la serie de televisión Los Soprano: Gandolfini, Curatola y Max Casella.

También curiosamente, el matón interpretado por Pitt se llama Jackie Cogan, casi como el niño Jackie Coogan, famoso por su trabajo con Charles Chaplin en The Kid (EUA, 1921), su papel protagónico en la primera adaptación cinematográfica de Oliver Twist (EUA, 1922), de Frank Lloyd, y, ya adulto, su personaje Tío Lucas o Tío Fétido en la serie de televisión Los Locos Addams o La Familia Addams.

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Cine gángster

Mátalos suavemente, donde las mujeres son anecdóticas, meras referencias en las pláticas machistas, puede considerarse como cine independiente, en el que su actor principal es también productor.

El film noir (como escriben los mamones para decir cine negro, mezclando con el español dos idiomas distintos, pues pedantería es sinónimo de ignorancia), en este caso, puede llamarse así por ser sucedáneo gringo del cine “polar” francés, cuyo realizador más representativo fue Jean-Pierre Melville, de gélido minimalismo protagonizado por Jean-Paul Belmondo (El confidente, 1962) y Alain Delon (El Samurai, 1967), entre otros. Mátalos suavemente, más que thriller policiaco, en el que aparece la policía sólo una vez como comparsa, es cine de gángsters en estricto sentido, que actualiza un relato de los años setenta.

Andrew Dominik debutó en 2000 con Chopper: retrato de un asesino, basada en la autobiografía de un legendario criminal; su película más reciente, antes de la que nos ocupa, era El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (EUA, 2007), también basada en una novela y producida-protagonizada por Brad Pitt, también de gángsters con escasas escenas de acción y trasfondo político sustentado en los diálogos. El guionista y director ha tenido mayor aceptación por parte de la crítica especializada que por el público en general. El asesinato de Jesse James… fue un fracaso de taquilla, pues recaudó unos 15 millones de dólares, la mitad de su presupuesto y lo invertido esta vez.

Mátalos Suavemente se presentó el año pasado en el Festival de Cannes, donde compitió con otras cintas ignoradas por la dizque “academia” de Hollywood en su premiación (Cosmópolis, de Cronemberg, Un reino bajo la luna, de Anderson, y Los ilegales, de Hillcoat), y perdió ante Amor, de Haneke.

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Sombreros, gabardinas y ametralladoras

Gangster Squad y el cine de gángsters al que se debe

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De la investigación periodística a la novela negra y de allí al cine de acción sin contenido: Gangster Squad, de Paul Lieberman, es un best-seller literario sobre la guerra que tuvo lugar en la ciudad de Los Ángeles a finales de los años cuarenta entre la mafia local y una pequeña banda parapolicial. El libro se basa en la exhaustiva investigación que realizó el mismo autor durante casi una década y publicó en su momento Los Ángeles Times como una serie de artículos. La historia narrada por el reconocido periodista inspiró a su vez la película homónima bajo la dirección de Ruben Fleischer con un guión de Will Beall, que no es propiamente una adaptación cinematográfica, pues toma nada más lo indispensable de la fuente original para una aproximación al mejor cine de gángsters y, en segundo término, al cine negro, con la reproducción de todos sus estereotipos y clichés. El argumento, en consecuencia, es insustancial, pero sirve de contexto, por no decir pretexto, para una perfecta ambientación de la época y espectaculares secuencias de acción con un ritmo disfrutable.

En 1949, Los Ángeles es gobernada por la mafia de «Mickey» Cohen (Sean Penn), un ex boxeador judío nacido en Brooklyn y cuyo imperio abarca el expansivo negocio de las apuestas, la trata de blancas y el tráfico de estupefacientes, todo con la complicidad de la policía en general, así como de jueces y políticos corruptos, a quienes mantiene bajo control mediante sobornos y terror, hasta que John O’Mara (Josh Brolin) —un fiero veterano de guerra que, ahora sargento de la policía, libra una solitaria lucha contra el reinado criminal del gran capo— llama la atención de su jefe, Chief Parker (Nick Nolte), quien lo invita a formar su propio equipo de agentes incorruptos para desmantelar los negocios sucios de Cohen con una “guerra de guerrillas”. Aconsejado por su esposa encinta (Mireille Enos), llamada Connie, O’Mara recluta entonces al oficial Coleman Harris (Anthony Mackie), un negro uniformado que sabe usar la navaja, al detective Max Kennard (Robert Patrick), un vaquero viejo que donde pone el ojo pone la bala, y al experto en telecomunicaciones Conway Keeler (Giovanni Ribisi), a quienes se les unen Navidad Ramírez (Michael Peña), un latino que trabaja con Kennard, y el también sargento Jerry Wooters (Ryan Gosling), un cínico Casanova que al principio se muestra indiferente al imperio de la maldad, pero el asesinato de un niño amigo suyo durante un tiroteo en la calle lo hace cambiar de posición. Por economía, el círculo de Cohen es presentado, si acaso, desde lejos como un vulgar montón de matones. Entre ambos bandos está la vampiresa pelirroja Grace Faraday (Emma Stone), que lo mismo se acuesta con el capo mayor que con Wooters, y Jack Whalen (Sullivan Stapleton), delincuente amigo de Wooters.

Antipático de por sí, con prótesis faciales que lo hacen parecer efectivamente un ex boxeador, Sean Penn sobreactúa tanto que su personaje resulta una caricatura grotesca. Ryan Gosling emite voz de transición adolescente y, por su afectación, también resulta caricaturesco, a diferencia de Josh Brolin en el papel protagónico, inspirado quizás en Eliot Ness, salvo algunas torpezas, y Robert Patrick, el Terminator antagónico en el juicio final de 1991, ahora con gran bigote al estilo tejano; la áspera personalidad del vaquero cumple con lo que se requería, pero en un papel menor, tristemente secundario, como el de Nick Nolte. El talento actoral del gran elenco, en lo que podríamos llamar el síndrome de Batman, está desperdiciado; la química de un año antes entre Gosling y Emma Stone (Loco y estúpido amor, de Glenn Ficarra y Jhon Requa), por ejemplo, parece incidental aquí, en donde la presencia femenina es casi ornamental.

gangster-squad-josh-brolinLa superficialidad de un guión que no profundiza en la sicología de nadie por apostar la suma de todos los recursos a la espectacularidad, explica el hecho de que si esta película tiene algún mérito sea su aspecto visual, desde la brillante ambientación de Los Ángeles a finales de los cuarenta con una escenografía laboriosa y seductoramente iluminada, y un impecable vestuario de la época, entre otras cosas (los coches, por supuesto, reunidos en el diseño de producción), hasta los efectos especiales en las secuencias de acción, algunas de las cuales son alardes de virtuosismo técnico; lo es principalmente la persecución y el tiroteo desde coches en movimiento, con una toma en particular que recorre todos los ángulos y culmina con un vertiginoso acercamiento al disparo de Wooters por la ventana lateral; aquí la dirección de cámaras, apoyada en la intervención digital, es magistral. Las escenas del enfrentamiento final en cámara lenta coinciden con una secuencia de Mátalos suavemente (EUA, 2012), de Andrew Dominik, obviamente sin plagio por alguna de las dos películas, ya que fueron rodadas el mismo año; en una son esferas de navidad y en otra vidrios de coche l@s que se hacen trizas con los disparos; los cartuchos saltan vacíos desde las recámaras de las armas y parecen suspendidos en el aire por un instante, como el plomo de las balas que lo atraviesan. En términos técnicos y estéticos, la coincidencia es asombrosa.

A cargo de Steve Jablonsky (experimentado musicalizador de frivolidades), la banda sonora forma parte de la ambientación y, junto con el montaje y la edición, contribuye a lograr un ritmo también aceptable.

Brigada de élite, como fue titulada en España, y Fuerza antigángster en Hispanoamérica, tiene grandes similitudes con dos películas que, por lo demás, son muy superiores: Gángster americano (EUA, 2007), de Ridley Scott, y Los Intocables (EUA, 1987), de Brian De Palma. Tanto Gangster Squad como American Gangster están basadas en hechos reales y ampliamente documentados por investigaciones periodísticas, y ambas comienzan con ejemplos brutales de la crueldad que son capaces de alcanzar sus respectivos villanos. En ambos casos, el héroe es un policía incorruptible a quien su jefe da luz verde para reunir a un grupo especial, con la diferencia de que, formada en las sombras, la llamada “fuerza antigángster” de Los Ángeles operó en secreto y al margen de la ley, mientras que la brigada antinarcóticos de Nueva Jersey fue pública e institucional. El contexto en ambos casos es una policía corrompida en general por su contacto con la mafia. Josh Brolin actúa en las dos películas, primero como el agente policial más corrupto y criminal de Nueva York y después como el héroe incorruptible de Los Ángeles; sus dos papeles son convincentes. En ambos casos, los capos terminan en la cárcel, aunque Gángster americano tiene un final sorprendente y decepcionante por su ambigüedad. Brigada de élite o Fuerza antigángster, en cambio, reproduce fielmente el esquema del bien que triunfa sobre el mal, como suele ocurrir desde que la figura del gángster dejó de ser glorificada por el género clásico antes de la Segunda Guerra Mundial (aunque la trilogía de El Padrino, de Francis Ford Coppola, devuelve al gángster su antiguo pedestal). La principal diferencia entre American Gangster y Gangster Squad es la época, pues los hechos ocurren desde finales de los años sesenta hasta principios de los noventa en el primer caso, mientras en el segundo suceden a finales de los cuarenta. Otra gran diferencia es el guión, ambicioso y complejo en un caso, anodino y simple en el que nos ocupa.

Las similitudes con Los intocables son demasiadas como para abarcarlas todas: el reclutamiento del equipo sucede en muchas películas y coincide aquí, por ejemplo, en levantar de la calle a un policía de a pie, así como en conseguir a un personaje menos cuerpo que cerebro (contador o experto en telecomunicaciones), que ha de ser asesinado; la primera misión contra la mafia es un fracaso; en un arranque de ira, con impulso suicida, el héroe busca un enfrentamiento directo y personal con el villano en su guarida; el tiroteo final culmina en unas escaleras idénticas; los grupos son físicamente parecidos, en parte, por su cercanía cronológica: debido a la importancia del sombrero en las dos épocas, se repiten algunas actitudes corporales; el armamento es casi el mismo: pistolas, escopetas, ametralladoras…

Gangster-Squad-Still1En Fuerza antigángster o Brigada de élite vemos también influencia del western o cine del viejo Oeste: Max Kennard, por ejemplo, lleva un gran revólver enfundado en la cadera, y la funda amarrada a la pierna; para asaltar el casino de Cohen, los agentes se embozan con pañuelos y, al huir, dejan salir a los caballos del corral; Coleman Harris, el policía negro, maneja la navaja con la misma destreza que la pistola, igual que Britt (James Coburn), el lanzador de cuchillos, de Los Siete Magníficos…

Al fracasar el primer ataque a los negocios de Cohen, O’Mara y Harris son detenidos y, cuando Wooters los rescata, ocurre una pelea en la oscuridad, y cinco disparos como flashazos iluminan la escena y la congelan durante un segundo: ingenioso y sutil guiño al cómic o la historieta clásica, en el que afortunadamente no aparecen letreros de ¡Bang! o algo por el estilo. En el mismo sentido, Grace Faraday es una caricatura de mujer fatal, como Jessica Rabbit, la voluptuosa vampiresa, esposa del conejo Roger Rabbit.

La secuencia inicial termina con una mirada sombría del boxeador a la cámara y, más adelante, O’Mara camina mirando también a la cámara que se desplaza hacia atrás al mismo tiempo, y esta segunda mirada, por la música y la lentitud de la escena, es un guiño muy obvio con Quentin Tarantino y sus audacias…

Abundan guiños en este recorrido por lugares comunes, como para un ejercicio de cinefilia sobre películas de gángsters, entre muchas otras: ahí una frase de El Padrino, allá de Goodfellas (Uno de los nuestros o Buenos muchachos, 1990), de Martin Scorsese, que también está inspirada en hechos reales, por cierto, y el vaquero acá me recuerda evidentemente a Charles Winstead (Stephen Lang), otro policía viejo y de rudo aspecto, jefe de los Rangers de Texas que se unieron a la cacería de John Dillinger y su banda en Enemigos públicos (EUA, 2009), de Michael Mann, película basada en hechos reales, por cierto.

Al final, el sargento O’Mara arroja su placa al mar, tal como el sargento Harry Callahan (Clint Eastwood) en Harry el sucio (EUA, 1971), de Don Siegel, con la diferencia de que allí no es el mar, sino un río, y Callahan está solo y enojado, mientras que, acompañado por su esposa y el hijo de ambos, O’Mara está contento.

GANGSTER SQUADExcepto Mátalos suavemente, que ya comentaremos, y Harry el sucio, todas las películas mencionadas son incomparablemente superiores a Gangster Squad, que se reduce a lo mínimo en cuanto a contenido y retoma de ellas sólo aspectos o momentos específicos, acaso detalles característicos o distintivos. Cintas como Los Ángeles al desnudo (EUA, 1997), de Curtis Hanson, que no podía faltar en esta revisión, le deben mucho a su vez al clásico cine de gángsters coetáneos, de los años veinte, treinta y cuarenta, que al parecer sucumbió con la Segunda Guerra Mundial, pero fue reivindicado por el cine contemporáneo con títulos como El Padrino y Cara cortada (EUA, 1983), de Brian De Palma. Escrita por Oliver Stone y protagonizada también por Al Pacino, esta última es remake de un clásico menor de 1932 con el mismo título, dirigido por Howard Hawks y más representativo del cine negro.

El rodaje de Gangster Squad comenzó en Los Ángeles el 6 de septiembre de 2011 y concluyó el 15 de diciembre del mismo año. Su estreno estaba programado para septiembre de 2012, pero debido a la masacre ocurrida el 20 de julio de ese año durante la premier de Batman 3 (The Dark Knight Rises), de Christopher Nolan, en Denver, Colorado, el estreno fue pospuesto para enero de 2013, pues la cinta de Ruben Fleischer contenía una secuencia de senda masacre al interior de un cine, que fue suprimida, lo que obligó a rodar en agosto una secuencia suplente. Originalmente, la tragedia ocurría en el Teatro Chino de Grauman, donde los hampones disparaban con ametralladoras a los espectadores a través de la pantalla. En la segunda versión tiene lugar un tiroteo en el Barrio Chino y, aunque no conocemos la secuencia original, podemos decir que la segunda es fallida, pues no transmite la sensación de un desastre; dedica unos cuantos segundos a las víctimas colaterales, que fueron suficientes para que los medios de comunicación exigieran la renuncia del jefe de la Policía, Chief Parker, así como la identidad de la “fuerza antigángster”.

Cohen fue recibido en la cárcel por sus colegas con un golpe de metal que lo mató. La mafia nunca logró afianzarse en Los Ángeles; por algo será, dice al final O’Mara en resumidas cuentas y su moralizador soliloquio sobre el deber entra en contradicción con una escena simultánea en la que Wooters y Faraday pasean al perro de Cohen, lo cual puede interpretarse como una moraleja inmoral: si bien no hay gloria para los héroes anónimos, algunos son premiados con una especie de botín, en este caso, la mujer del villano y, por si fuera poco, hasta su perro.

Si algo aporta el guión de Gangster Squad, por último, es una dosis agradecible de humor blanco y negro.

Gangster Squad

Chicago, de Fosse / Marshall

zeta-jones“Esto es Chicago”, le recuerda el abogado a su defendida, sobre quien pende la pena de muerte como amenaza por haber asesinado al amante con tres disparos en el pecho. Son los años veinte, previos a la Gran Depresión, y Chicago es el principal bastión de La Mafia, La Familia, La Cosa Nostra, propiciada por la prohibición legal del alcohol. “Dios salve a Illinios”, agrega Billy Flynn al repetir la frase, una vez ganado el juicio que salvó de la horca, la silla eléctrica o una inyección letal a Roxie Hart, aspirante a cantante y bailarina, con más gracia que belleza y “un talento minúsculo con piernas flacas”. También Richard Gere, quien interpreta perfectamente al cínico abogangster, que nunca pierde un juicio, tiene las piernas flacas, pero las mueve con práctica en su número de tap que acompaña otro arte: el de la manipulación habilidosa en la defensa legal de mujeres criminales que puedan pagar cinco mil dólares; si no pueden pagar al menos dos mil, terminan ejecutadas por el estado, así sean en cambio inocentes. Los asesinatos a mansalva están a la orden del día en la Ciudad del Viento, pero con astucia publicitaria, una mujer asesina puede parecer y aparecer ante la opinión pública en el pedestal de heroína, próximamente mártir.

Aunque Richard Gere y Catherine Zeta-Jones son más bien mediocres como actores, aquí resultan bastante convincentes y hasta sorprendentes en la medida que bailan y cantan casi como profesionales; menos famosos, pero no menos laureados, Renée Zellweger y John C. Reilly forman una pareja inusitadamente genial. Zeta-Jones encarna con excesivo maquillaje y gesticulación sensual a la consumada estrella de vodevil, también candidata al cadalso en el pabellón de la muerte, Velma Kelly, quien asesinó a su marido infraganti en un acto de adulterio con la hermana, compañera en el escenario, también asesinada; Zellweger es Roxie, cuyo esposo, personificado por Reilly, es un pobre diablo; “Señor Celofán”, se califica él mismo en su melancólico y hermoso acto de presentación a mitad de la obra. Por su parte, Queen Latifah en el papel de la celadora “Mama” Morton (cuyo nombre hace referencia indirecta a Big Mama Thornton) es igualmente plausible.

Chicago (2002), de Rob Marshall, hereda una tradición, pues Bob Fosse dirige Cabaret en 1972, basada en la novela Adiós a Berlín, de Christopher Isherwood, en equipo con John Kander y Fred Ebb, quienes componen las canciones del musical; en 1975, los mismos realizadores llevan al escenario de Broadway la obra Chicago, de Maurine Dallas Watkins, y en 1979, Fosse dirige All That Jazz, cuyo título en español es El espectáculo debe continuar, otro clásico hoy; durante los ensayos de la obra de teatro, sufre un infarto que es narrado en All That Jazz, de tinte autobiográfico, y muere como su protagonista sin ver realizado el proyecto de adaptación cinematográfica, dirigido finalmente por Marshall y estrenado hace una década. Chicago comienza con una canción titulada All That Jazz, como continuación de aquella cinta y el también musical Cotton Club (1984), de Francis Ford Coppola, estelarizado por Richard Gere, quien todavía no baila ni mucho menos canta, pero hace una representación premonitoria.

Chicago es un musical entre la comedia, el drama y el cine negro, y hace múltiples guiños, uno de los cuales es el tango de las alegres asesinas, que reproduce al final el rock de la cárcel en la versión escénica de Elvis Presley. La presentación musical de Roxie con una graciosa parodia de Marilyn Monroe, después de su entrada fallida por cantar con voz nasal, guiña de nuevo con Presley y su video de El hombre de la guitarra; el nombre de Roxie en neón rojo con fondo negro es menor porque, a diferencia del Elvis monumental, el de ella se eleva hasta perderse en las alturas. De las alegres asesinas, entre quienes está de más Velma Kelly (Zeta-Jones), por tratarse de un personaje protagónico, destaca por su parte la belleza melancólica y la hermosa melancolía de la bailarina húngara, que no es asesina -la única inocente es también la única en morir ahorcada- ni está alegre.

Abundan los apuntes curiosos de una obra próxima a la perfección, que no alcanza, en parte, por la imperfección corporal de las tres estrellas. Por lo demás, es simplemente una obra maestra.

chicago roxie

El asesino por dentro

Mientras México arde en llamas por una violencia desquiciada, y mi depresión invernal repunta en la misma medida que la contaminación, me permito escribir sobre la cuarta película que he visto en todo el año: El asesino dentro de mí, de Michael Winterbottom, director inglés de una friolera: 17 largometrajes, algunos de los cuales son documentales antiimperialistas o dramas que recurren a las técnicas del documental (Bienvenido a Sarajevo, 1997; Camino a Guantánamo, 2006; La doctrina del shock, 2009), y ahora incursiona en el clásico cine negro con matices híbridos de sicodrama, un giro por demás sorprendente. Advertencia: este comentario describe secuencias, partes de la trama y el final, por lo que solo es recomendable para quienes hayan visto la cinta o decidido no verla, pues además el autor no sabe de cine y escribe mal.

Basada en la novela homónima de Jim Thompson The killer inside me, la historia tiene lugar en un poblado tejano a principios de los años cincuenta, cuando es escrita, y alterna capítulos narrados por el protagonista principal, ayudante del comisario, un joven aparentemente normal, dentro del cual se esconde un sicópata, dualidad con algo del doctor Jekyll y el señor Hyde. Entre el género policiaco y el drama sicológico, la narración expone con objetivo cinismo la mente criminal de Lou Ford, encarnado por Casey Affleck (Gone Baby Gone, de su hermano Ben Affleck, 2007; El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, de Andrew Dominik, mismo año); su actuación de la compleja personalidad en conjunto (cara bonita, voz débil, perspicacia de asesino tan fríamente calculador como sorpresivamente violento) es quizá lo mejor de la película, salvo por una secuencia que ha causado polémica desde el estreno oficial y la presentación en el Festival de Berlín, donde fue seleccionada y nominada al Oso de Oro: la golpiza que el “boy scout con placa de policía” le propina sádicamente a Jessica Alba en el papel de la prostituta masoquista Joyce Lakeland resulta repulsiva, pero los motivos de la repulsión varían tanto de un público a otro como de un momento a otro; al principio, la catarsis no es del todo convincente porque son demasiados golpes, como si la fuerza física del personaje fuera muy escasa o su descarga pretendiera ser deleite de una misoginia brutal, un machismo rabioso. “Te amo… discúlpame”, dice él entre golpe y golpe. “Te amo”, responde ella con el rostro cada vez más desfigurado, al parecer insensible al dolor y agradecida; entonces es ella la que no convence. Cabe recordar que Jessica Alba no había hecho nada serio y todos la teníamos por una mujer tan apetecible que prescindía del esfuerzo histriónico en sus habituales roles de símbolo sexual, como es tradición de Hollywood: la belleza femenina suele ser inversamente proporcional a la calidad interpretativa. Por lo demás, es inevitable asociar esta morbosidad con la de Irreversible, de Gaspar Noé, donde la violencia misógina resulta más convincente y contundente. Pero la narración en primera persona, como dije, alterna con imágenes de recuerdos infantiles o recientes que explican la adicción de Lou Ford a las relaciones destructivas y la coincidencia de su reprimido sadismo con el masoquismo complementario de Joyce Lakeland; su locura deja de reprimir también los impulsos asesinos y un error encadena varios asesinatos en serie y más errores; para librarse de un indigente que intenta extorsionarlo, Ford sacrifica sin justificación coherente a su novia, Amy Stanton, interpretada por Kate Hudson (Casi famosos, de Cameron Crowe, 2000) en un duelo de sensualidad con Jessica Alba, y el indigente muere acribillado por otro policía. Un adolescente detenido como principal sospechoso de los asesinatos intenta lo mismo y termina igual, pero aquí el estilo narrativo cambia radicalmente; a diferencia de las golpizas que matan a las mujeres, con saña y descripción gráfica, equivalente a la pornografía y característica del cine gore, el adolescente muere por obvia conclusión luego de la amenaza, recurso propio del horror a la oscuridad que oculta la muerte (origen literario: Drácula; paradigma involuntario del cine: Tiburón); la discrepancia, en este caso, es atribuible al machismo y la misoginia que alegan los detractores de la cinta, y se presta a lecciones moralistas por la tentativa de extorsión.

Lo más interesante de la trama es el vuelco final que hace del asesino pretendidamente astuto el único engañado por sus propias mentiras y las de otros no menos perversos que sacan ventaja y provecho de la demencia. El clásico final de apoteosis incendiaria resuelve los enredos de telaraña con audacia suicida; su brevedad es previsible, pero no la moraleja: sin salvedad, todos mienten, aquí nadie es mejor porque todos son malos, algunos son peores y todos mueren; las únicas víctimas inocentes son las mujeres (algo de eso estamos viendo en la vida real). ¿Dónde queda el machismo y dónde la misoginia?

Otro mérito indiscutible es la ambientación de la época… La música abre con un lugar común en el preámbulo (Fever, de Cooley y Davenport) y nos acompaña con acierto de Melissa Parmenter en el resto del metraje.

Ejemplos de engaños y efectos de bumerang abundan en el cine, pero me viene a la memoria, por lo pronto, un título ad hoc, literalísimo: El engaño, de Don Siegel, con Clint Eastwood en sus años treinta, encarnando al soldado que despierta con una pierna menos y luego es envenenado por las mujeres que somete; de seductor embustero a secuestrado, mutilado y muerto. No recuerdo el título de una cinta ordinaria (la memoria es selectiva) sobre una masacre con distintas versiones del mismo personaje mitómano, que logra engañar a la policía en sus indagatorias, pero acaba enloquecido por la culpa; la película es mediocre, pero la idea es genial…