Apóstata en desgracia

El tono y la atmósfera de Silencio (EUA, 2016), de Martin Scorsese, transmite una sensación similar a la que nos produce la primera parte de Adiós a mi concubina (China, 1993), de Chen Kaige: cuando el mundo es gris, la melancolía de su espectador es meditativa y dulce. Luego suceden grandes analogías entre esta cinta, la más espiritual de Scorsese hasta hoy, y El fugitivo, de John Ford y Emilio Fernández, como si trasladara una misma situación con los mismos personajes desde la guerra cristera en México hasta la persecución de los cristianos por los japoneses en el siglo XVII. No es verdad que la fe mueva montañas, pero su vocación martirológica le permite sobrevivir en la clandestinidad por un tiempo. En Silencio, adaptación de la novela homónima de Shūsaku Endō, no existen las catarsis climáticas de Adiós a mi concubina ni paralelismos argumentales, pero su tono contemplativo de ritmo pausado confiere a la trama una beatitud comparable con la adaptación hipócrita de la novela El poder y la gloria, de Graham Greene, por Ford y «El Indio» Fernández, además de las similitudes en otros aspectos, que hacen del clásico un referente ineludible (en ambas novelas y sus respectivas adaptaciones al cine hay un Judas local, por ejemplo).

Una diferencia sustancial entre El fugitivo y Silencio es el remordimiento de los persecutores mexicanos, algo que ni por asomo es convincente, mientras que los verdugos japoneses parecen más bien orgullosos de la sofisticada técnica y su eficacia cuando se trata de torturas físicas y sicológicas, y confrontan a los mártires con sádica tranquilidad. Los mexicanos pretenden el exterminio de los misioneros (cuya extranjería causa culpa y llanto), mientras que los japoneses refinan su persecución para doblegar el espíritu de los perseguidos y obligarlos a renegar en público de sus creencias, inclusive a colaborar en la detección de infiltraciones católicas a un país oficialmente adorador de Buda y en donde el poder totalitario considera cualquier religión extranjera como una amenaza potencial a su estabilidad política y militar (al final, son igual de fanáticos, incongruentes y contradictorios unos y otros). En el caso de México, los dilemas éticos atormentan a los persecutores; en el caso de Japón, atormentan a los perseguidos.

Silencio completa una trilogía religiosa que, iniciada con La última tentación de Cristo en 1988, pasa por Kundun en 1997 como escala budista entre dos exploraciones en el cristianismo, pasos de una misma búsqueda espiritual, y personalmente me recuerda el célebre apotegma de Gustavo García: “El cine es Dios, y Martin Scorsese, su profeta”. Si la primera entrega fue tan provocadora y hasta subversiva como para resultar proscrita por El Vaticano, la tercera se permite suficiente ambivalencia y ambigüedad como para interpretar su desenlace con cinismo y pesimismo, a saber, como la confirmación de la derrota de la fe, pero si el martirologio estoico es derrotado puede salvarlo y redimirlo el autoengaño, esencia de toda religión.

Con una fotografía majestuosa y sutilmente poética del mexicano Rodrigo Prieto, así como un diseño de producción modesto pero impecable y unos diálogos incisivos, me atrevo a vaticinar que la cinta de Scorsese, una de las mejores del año, al menos en Estados Unidos, tardará unos lustros y hasta décadas en ser valorada con la justicia que merece. Por lo pronto, su relato lánguido (que no alcanza la grandeza magistral de Adiós a mi concubina) y su ambigüedad discursiva, sobre todo por el mensaje final, operan en contra. Desde luego es muy superior a su referente clásico, El fugitivo, aunque otro precedente referencial es La misión (Reino Unido, 1986), de Roland Joffé, que tiene grandes méritos, pero se queda corto.

En su trilogía religiosa-espiritual, Scorsese tiene un cambio radical de registro y personalidad: es más profundo; cuando se adentra en el mundo subterráneo de la mafia se despoja de cualquier solemnidad y se divierte de modo relativamente frívolo y superficial que resulta más accesible y comercial, facilitando su digestión a las masas que suelen preferir la acción violenta de balazos y explosiones, la saturación de rock, las actrices con más atributos físicos que talento y la presencia infalible de su actor fetiche en turno o más de uno.

Con el antecedente actoral de la desgarradora Nunca me abandones (Reino Unido, EUA, 2010), de Mark Romanek, entre otros, Andrew Garfield realiza en 2016 sus dos primeros papeles relevantes, que tienen rasgos en común: la negativa del personaje a participar en la violencia, inmerso hasta el tuétano en ella. Por último, llama la atención que Liam Neeson interviene en películas de Scorsese nomás unos minutos (remember el principio de Pandillas de Nueva York).


Dorothy Mills y los muertos que resucitan en ella

Dorothy Mills (Irlanda, 2008), de Agnès Merlet, es una película infravalorada, sumamente oscura y siniestra, sombría y necrófila, un thriller sicológico que trasciende sutilmente al horror sobrenatural, de modo que transmite una sensación de anormalidad, más por el miedo irracional de la comunidad y la patología de la protagonista que por sus poderes síquicos en la vuelta de tuerca.

Jenn Murray encarna uno de los personajes más complejos en la historia del cine y lo hace tan convincentemente que, a ratos, parece que fueran distintas actrices, pues Dorothy contiene múltiples personalidades; la necrofilia de su desdoblamiento es un giro interesante que desvela el misterio de una historia oculta en la atmósfera viciada y hostil de gente que se refugia en la religión católica, cerrando las puertas de sus casas y de sus mentes a la ciencia, como en otras cintas de aldeas unidas por la culpa y la complicidad, que siguen la tradición de El nombre de la rosa (en la genial O Apóstolo, de Fernando Cortizo, por ejemplo, los habitantes de una aldea con reminiscencias medievales asesinan a los visitantes). Por tratarse de una isla irlandesa, este ambiente resulta bastante perturbador, aunque algunos hechos (el asesinato de animales en masa, por ejemplo) no tienen explicación y son mostrados nomás para enrarecer todo…

Tanto el guión como la puesta en escena serían perfectos si no fuera por dos o tres puntos débiles: la holandesa Carice van Houten, a quien habíamos visto dos años antes en El libro negro, de Paul Verhoeven, aquí es una belleza más discreta, pero su capacidad histriónica no aumenta gran cosa; aun así, es aceptable, pero debía ser más que eso (menos plana o algo más expresiva que un perro San Huberto), junto a la gran revelación de quince años que parece adolescente albina y no ha vuelto a sorprendernos (ahora hace papeles menores en películas tan mediocres como Brooklyn, de John Crowley, quizá porque no es bonita y el cine de todo el mundo asume como propia la superficialidad de Joligud).

Otro defecto, inexplicable por ser una película irlandesa y no gringa, es que el dictamen sobre la salud mental del personaje (a quien acusan del intento de asesinar una bebé a quien cuidaba) depende de una siquiatra y no de una sicóloga, que todo el tiempo se comporta como sicóloga, no como siquiatra, ignorancia que también parece haber extendido Joligud a todo el mundo como una epidemia.

Por último, lo peor de la película es el final, que deja una sensación engañosa de que toda la película está mal hecha. Pero viéndola más de una vez, uno valora que se trata de una extraña y oscura obra maestra. Lo demás es fascinante y, a diferencia de su valoración en los principales portales de internet que sirven para tales efectos (6.1 en IMDb, 46% en Rotten Tomatoes, 5.3 en FilmAffinity), yo le doy un 7.5, por lo menos.

Si la comparamos con Sybil (Estados Unidos, 1976), de Daniel Petrie, basada en el caso verídico de una niña con trece personalidades distintas, Sally Field protagoniza un personaje “tierno”, edulcorado para la televisión, mientras que Dorothy Mills es inquietante por el sórdido contraste de los seres que encarna, como poseída por ángeles y demonios… y hasta Carice van Houten es preferible a Joanne Woodward en el papel de “siquiatra”.


 

Revenant: El vengativo

RevenantThe Revenant (El renacido), de Alejando González Iñárritu y Emmanuel Luvezki, no trata sobre la relación del hombre con la naturaleza, como dijo Leonardo DiCaprio al recibir su primer Óscar, ni acerca de la sobrevivencia humana y el sufrimiento personal en un mundo salvaje, sino que usa dichos temas como contexto en una historia de venganzas: cuatro personajes se proponen cobrar venganza y hacen de su propósito el principal estímulo para vencer la adversidad y sobrevivir: un jefe indio quiere vengar el robo de su hija por unos blancos; otro indio quiere vengar el asesinato de su esposa por una tribu enemiga; una india es violada y, más adelante, vemos que se lava las manos sucias de sangre por haber castrado a su violador. Al final, una frase cliché hace dudar al protagonista de la venganza medular.

Desde el principio, las escenas oníricas parecen causa y efecto del rencor: una masacre de indios deja huérfano al niño que adoptará el trampero blanco Hugh Glass (DiCaprio), quien lo salva de la muerte a manos de un oficial que primero asesina a la madre del niño, según interpreto una secuencia confusa; la voz de la mujer reflexiona en la mente del protagonista con metáforas en lengua nativa sobre la sobrevivencia.

La historia verídica de Glass inspiró una novela de Michael Punke y la novela inspiró una película: Man in the Wilderness (Estados Unidos, 1971), de Richard C. Sarafian, con Richard Harris y John Huston. En 1820, un barco sobre ruedas hace una travesía por tierra firme, y la expedición es guiada por un trampero al que ataca un oso y lo deja para el arrastre; asediados por los indios, sus compañeros lo abandonan a su suerte. El trampero sobrevive, recurriendo a su lado más salvaje, y sigue a la expedición para vengarse. En su adaptación de la novela, para darle sabor al caldo de la venganza, el guión de González Iñárritu y Mark L. Smith agrega el hijo putativo y una posible esposa de Glass, también india (elementos que no existen en la historia original ni en la novela ni en película homónima), y elimina el barco sobre ruedas, que hace de la historia algo extraordinario.

A final de cuentas, este guión es el más pobre de las seis películas que ha dirigido González Iñárritu: el primero es un hito a pesar de que su referente inicial parece ser el guión de Pulp Fiction, de Quentin Tarantino; el segundo aumenta al máximo la complejidad de la estructura narrativa y resulta una obra maestra; el tercero es una mamada cosmopolita para impresionar a los gringos, cosa que funcionó; el cuarto es intrascendente, pasa sin pena ni gloria; el quinto alcanza un nivel más alto que todo lo anterior y, desde luego, es otra obra maestra; el sexto (para la primera película que no es proyecto de González Iñárritu, una vez asimilado al money-system de Joligud) parece traicionar una tradición, la búsqueda de originalidad y la disposición a correr grandes riesgos en aras de crear algo nuevo en todos los sentidos, incluida la calidad sin precedentes.

RevenantObservaciones específicas

Las escenas de una sola toma o que aparentan ser una sola toma (sobre todo, la secuencia inicial del ataque indio), como en Birdman, son opresivas o crean una atmósfera opresiva.

Abundan errores como la tardanza del protagonista en apuntar al oso, que prefiere las mordidas a los zarpazos, el hecho de que John Fitzgerald (Tom Hardy) mate al hijo y deje vivo al papá, el hecho de que diga “dispárale”, en vez de “mátalo” (asfixiado o acuchillado para que no nos escuchen los “rojos”, que acabo de matar a uno por gritar), el hecho de que DiCaprio actúe con tanta debilidad cuando lo entierran que la post-producción agregó su propia voz quejumbrosa, el hecho de que, minutos después, se levante del hoyo sin beber agua y tampoco sea convincente cuando se arrastra.

El equipo con el que Glass quema pólvora en su cuello es envidiable; ¡hasta combustible tenía para avivar el fuego!

¿Y por qué asesinan al indio amigo y no al protagonista? ¿Estaban muy lejos? Quizás alguien más perceptivo que yo (no defensores a ultranza, por favor) me saque de esa duda, y responda también a mis primeras preguntas: ¿Asesinan un caballo en la secuencia inicial? ¿No hay racismo en el tratamiento de la presencia india?

La pelea final es horrible, ambos actores son torpes y lentos, sobre todo Leo (sus defensores me dirán que está herido y sobrearropado por el frío, pero volvemos entonces al ataque del oso).

A las dos horas de metraje, uno ya está bastante cansado.

Por decir algo a favor, me gustan las escenas oníricas, pero hacia el final pierden creatividad y se reducen a ecos. Si acaso hay contenido, entre tanto envoltorio, está en esas escenas durante las primeras dos horas; la media hora final cae en el tedio…

Pocas películas han logrado profundidad cuando se trata de venganza. The Crow, de Alex Proyas, por ejemplo, también tiene más forma que contenido; si le quitamos el envoltorio de oscuridad necrófila y horror gótico, el papel del cuervo y los caireles poéticos, queda una historia tan simple y superficial como El vengador anónimo. Una venganza interesante, en términos históricos y cinematográficos, es la de Gong Er (Ziyi Zhang) en El gran maestro, de Wong Kar-wai. El renacido, en cambio, es un paupérrimo pretexto para dos horas y media de fotografía majestuosa y apabullante.


El renacido: primeros apuntes

Así como algunas películas de Emilio “El Indio” Fernández son básicamente la fotografía de Gabriel Figueroa (La perla, para mi gusto, es un paradigma en ese sentido), El Renacido, de Alejandro González Iñárritu tiende a ser la obra de Emmanuel Lubezki, alias “El Chivo”. Ambos cineastas, como se ha dicho, prácticamente plagiaron algunas escenas de Andrei Tarkovsky que podemos ver en cinco películas, más allá de la influencia de otros directores, sobre todo rusos, en los encuadres obsesivos de los primeros planos, la distorsión de la imagen en los segundos planos y demás recursos técnicos y narrativos de la dirección de cámaras.

Para quienes hemos visto El hombre de una tierra salvaje, clásico de los setenta dirigido por Richard C. Sarafian, es inevitable comparar la actuación de Leonardo DiCaprio con la de Richard Harris en el mismo papel, y personalmente me convence más la de Harris. Además, la historia original incluye un barco sobre ruedas a través del desierto, algo que omite la película de González Iñárritu y Lubezki. Aun así, El renacido es una experiencia hipnótica y alucinante…


 


 

Las cintas aludidas son: La infancia de Iván, Andréi Rubliov, La zona, Nostalgia y El espejo. Algunas de las escenas comparadas guardan poca similitud; otras son idénticas, hasta el ritmo y la duración, que ya es demasiado. Las comparativas son del diseñador gráfico y cineasta ruso Misha Petrik. La metáfora de las aves que anidan en el pecho de un cadáver y vuelan como símbolo del alma que abandona el cuerpo, es algo que hemos visto en más películas. La escena del meteorito aparece también en Birdman, como sello de la dupla Iñárritu-Lubezki.


 

Birdman

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Hazaña técnica y narrativa mediante la simbiosis entre guión y dirección de cámaras para que toda la película, salvo el brevísimo preámbulo y el epílogo como respiro necesario, parezca una sola toma que recorre los recovecos y alrededores de un teatro de Broadway. El desplazamiento de la cámara, unas veces en mano, otras montada en rieles, o momentáneamente fija, se hace uno también con la edición digital, para llevar hasta sus últimas consecuencias la audacia de secuencias como la más larga y compleja de La vida en rosa (Francia, 2007), de Olivier Dahan, que recorre los pasillos interiores de una casa y desemboca en un escenario teatral durante seis o siete minutos. En Birdman, esta audacia dura cien minutos, y el virtuosismo en este sentido explora todas las posibilidades escénicas sin perder continuidad en ningún momento: la cámara mira al cielo y vemos anochecer o amanecer con tomas que requieren de muchas horas de rodaje continuo para ser expuestas en resumidas cuentas durante unos segundos; la imaginación del protagonista vuela más allá de los efectos especiales; la pantalla de un iPhone se fusiona con la de un televisor y nos encontramos de pronto en un bar; un laborioso traveling sube desde la calle por el muro externo del teatro y entra por una ventana a través de un balcón de herrería por donde no cabe una cámara. Así todo por el estilo, que a ratos adquiere una densidad ligeramente opresiva para alguien claustrofóbico. El resultado en general es más bien alucinante. Dependerá en buena medida del estado de ánimo experimentar claustrofobia o claustrofilia en el recorrido intimista por interiores con diálogos ídem.

Para lograr lo anterior, la estructura del guión es concebida también en función de la continuidad narrativa. Un diálogo es unido al siguiente con un simple cambio de personaje o la transición de la mirada subjetiva cuando camina de un camerino a otro o alguna otra parte del teatro, salvo las esporádicas escenas en exteriores. Y narra una historia en tiempo real, salvo los mencionados resúmenes de la noche que pasa ante nuestros ojos en segundos.

Birdman (hombre pájaro) es el nombre del superhéroe protagonizado años antes por un actor esquizofrénico y entrado en años (Michael Keaton), que se propone pagar el precio necesario, por alto que sea, para salir del encasillamiento comercial y sortear la decadencia propia de la vejez. Birdman es gloria pretérita y ahora el actor es el protagonista de una obra de teatro dirigida por él mismo, que adapta el libro de fábulas de Raymond Carver De qué hablamos cuando hablamos de amor. Lo hace con un productor cómplice (Zach Galifianakis) y un colega difícil por su narcisismo (Edward Norton), una asistente con vocación de perdedora que es su hija (Emma Stone), una amante bisexual (Andrea Riseborough) que seduce a la actriz principal (Naomi Watts), y una ex esposa (Amy Ryan) que asume el fracaso de su matrimonio con solidaridad. Al margen del proyecto, una crítica entre amarga y amargada (Lindsay Duncan) se ha propuesto destruirlo por prejuicios confundidos con principios éticos. Los críticos profesionales no gozan aquí de simpatía, y los ejemplos de actores exitosos son estrellas mediocres por el estilo de Meg Ryan, Ryan Gosling y George Clooney, entre otros. Abunda ironía y humor sardónico, siempre con sutil elegancia, que alude a la servidumbre de la fama y sus lacras, como la superficialidad mediática y la cirugía plástica. Hay un instante de crítica implacable al cine de efectos especiales que produce Hollywood, así como a la miseria del público al que se dirige y, por lo visto, no supo apreciar esta obra de arte.

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Todo el elenco actoral hace bien su trabajo, empezando por Keaton en el papel protagónico, al que sigue Stone como la hija rebelde, Norton como histrión insufrible, Watts como cuarentona que llora como niña, Galifianakis, Riseborough, Ryan, Duncan. Todos bien (con la única salvedad de que Naomi parece tener el rostro hinchado). Para lograr la hazaña de la narración continua era necesario un trabajo de equipo sincronizado con la precisión de un reloj y eso es precisamente lo que vemos.

Mención especial merece el mérito de Emmanuel Lubezki (alias El Chivo) como director de cámaras, que había triunfado el año pasado con Gravity, de Alfonso Cuarón.

Birdman (o La inesperada virtud de la ignorancia) es el título completo porque así titula su crítica la mujer-autoridad en la materia que opta finalmente por glorificar el sacrificio del actor de cine comercial venido a autor de teatro serio.

Por lo demás, la película es un tributo a Broadway y al jazz. Y si acaso tenía un precedente en términos narrativos es tan lejano como el divertimento de Luis Buñuel, El fantasma de la libertad (Francia, 1974), que narra varias historias como viñetas al hilo, o películas menores que simulan una sola toma, como La soga (EUA, 1948), de Alfred Hitchcock.

Alejandro González Iñárritu, director de la exitosa «Trilogía de la muerte», había dirigido Biutiful en 2010, que pasó sin pena ni gloria, y Birdman lo consagra como uno de los realizadores más originales y temerarios del mundo, algo así como un transgresor que toma muy en serio su disposición a correr riesgos.

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Una película serbia

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Ópera prima de Srdjan Spasojevic, estrenada en 2010, premiada en múltiples festivales, pero prohibida en su país y muchos otros, como España, en donde se le acusa penalmente de ser, entre otras cosas, pornografía infantil.

Milos (Srđan Todorović) es un actor porno que vive con su esposa y su hijo las penurias del retiro profesional cuando una colega le ofrece la oportunidad de asegurar el futuro de su familia participando en un proyecto experimental de cine basado en la mayor veracidad posible. El actor acepta sin saber con certeza de qué se trata y lo descubre sobre la marcha: es un trabajo sucio, y el misterio se torna gradualmente en pesadilla. La pornografía incluye violencia real y la observancia de menores de edad. El director (Sergej Trifunović) hace ver al actor escenas más que perturbadoras de pornografía infantil y, al fracasar en el intento de conseguir su complicidad, lo narcotiza con algún afrodisiaco desquiciante, de modo que Milos resulta protagonista de cine snuff. El horror alcanza un clímax brutal en una de las secuencias finales, cuando el interfecto está hecho literalmente una bestia insaciable.

El mérito de la película es atreverse a correr grandes y muchos riesgos, empezando por el rechazo del público, especialmente las sensibilidades débiles, así como la posibilidad de satisfacer mentes enfermas en un sentido criminal. Si alguien es tan ingenuo como para creer que ha visto todo lo posible, sufrirá como yo un repentino dolor de cabeza cuando vea, por ejemplo (Spoiler alert!), la violación de un bebé en cuanto nace.

Al actor narcotizado le colocan un audífono en miniatura para que el director, más que dirigirlo propiamente, azuce un odio rabioso contra su víctima, una muchacha desnuda y encadenada con esposas a la cama; entonces (Spoiler alert!) el actor la viola con saña, primero golpeándola con los puños en la espalda, y luego descuartizándola con un machete. Más adelante, la carnicería se revierte cuando (Spoiler alert!), totalmente desquiciado, Milos es inducido a violar dos cuerpos embozados que resultan los de su esposa y su hijo. El hermano policía participa con singular entusiasmo en este aberrante y destructivo festín.

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El final consolida el propósito primigenio: dejar una desolada sensación de habernos asomado a lo peor de la naturaleza humana, su capacidad de causar el mayor daño posible para experimentar un placer enfermo. Ningún otro animal es capaz de semejante vergüenza y tanta irracionalidad como la gente.

El propósito es logrado con creces porque la película, en general (salvo por un error en el guión), está bien hecha: las actuaciones, sobre todo en los momentos de mayor impacto dramático, son tan convincentes como intensas, y el diseño de producción es bastante cuidadoso, aunque la “música” es desagradable y opresiva…

El principal defecto es un error que suelen cometer los gringos y quizá lo cometen también los serbios por influencia nociva de Joligud, a saber (Spoiler alert!): un pasaje narra cómo el protagonista se hace de videos que ponen en evidencia todo lo ocurrido mientras él estaba inconsciente. Absurdo que los realizadores de cine snuff registren cuanto hacen ellos mismos detrás de cámaras. Cuando no es la ubicua vigilancia del Gran Hermano, los gringos atribuyen a los medios de comunicación una omnipresencia que nomás la gente paranoica puede concebir. Otro defecto es una escena en la que (Spoiler alert!) Milos dispara tres veces contra un matón y no logra derribarlo, pero lo mata introduciendo su pene erecto por un ojo, algo tan grotesco y vulgar que nos haría reír si no fuera por el contexto al que responde.

Por lo demás, la película es una denuncia implacable y habrá que volver a su valoración, pues lo primero que uno encuentra en internet a este respecto es imbecilidad como la que promueve Film Affinity.

Otras cintas sobre cine o video snuff son Hardcore (Estados Unidos, 1979), de Paul Schrader, Tesis (España, 1996), de Alejandro Amenábar, y 8mm (Estados Unidos, 1999), de Joel Schumacher.

1984: el destino manifiesto

1984

Basada en la novela homónima de George Orwell y rodada tanto en el lugar (márgenes de Londres) como en el año que imaginó el autor, la película es una minuciosa descripción del totalitarismo proyectado entre 1947 y 1948 a un futuro distópico. Más que política, la pesadilla orwelliana es profundamente misántropa.

Winston Smith trabaja en el Ministerio de la Verdad, revisando y corrigiendo noticias antes de ser publicadas. En subversivo contraste con su oficio de censor, escribe un diario secreto para “el tiempo en que seamos libres de pensar” y es seducido por Julia (Suzanna Hamilton, Fuera de África), una muchacha intrépida que, además de conocer el campo y robar comida inaccesible para la gente ordinaria, se atreve a tener relaciones sexuales por placer hasta el orgasmo, todo lo cual está prohibido y es brutalmente castigado.

Oceanía está en guerra con Eurasia y la sociedad es controlada por la tiranía del Gran Hermano, que dicta constantemente, mediante pantallas de televisión por doquier, lo que debe pensar el pueblo. Inspirada en la URSS que dejó la Segunda Guerra Mundial, dos personajes obviamente ficticios representan a Stalin y Trotsky; el primero es el Gran Hermano, vigilante permanente de todo cuanto se hace y hasta lo que se piensa (la novela precisa que el Estado controla un 95 por ciento de la existencia humana), mientras el segundo es el Gran Traidor, hacia quien debe dirigir su odio la masa de autómatas alienados. En la pantalla de un cine con programación oficiosa y doctrinaria, el Gran Traidor explica los intereses oligárquicos detrás de la guerra y su manejo discursivo, mientras el público grita su fanatismo sin escuchar ni una palabra. En las casas, los niños no son menos fanáticos y delatan a sus padres cuando se desvían de la línea trazada por el Estado (lo que me parece haber visto en alguna otra película, quizá sobre los nazis). Los crimentales son perseguidos y detenidos por la Policía del Pensamiento para “curarlos” con electrochoques y otras “técnicas” psiquiátricas de tortura en el Ministerio del Amor. Luego confiesan en público y con lujo de detalles a través de las omnipresentes pantallas de televisión los “crímenes” que les atribuye la “autoridad” por haberse atrevido a pensar por su cuenta (que 2+2=4, por ejemplo). Como el racionamiento de la escasez, las ejecuciones públicas en el paredón de fusilamiento o la horca son pan de cada día.

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Pero no se trata de la URSS, sino de Inglaterra y, a diferencia de la demagogia seudo-marxista en el discurso estalinista, el poder expresa un absoluto desprecio por el proletariado, hasta el punto de considerarlo animal infrahumano, bestia irracional. La Zona Proletaria está prohibida para los trabajadores del Partido Interior.

En el papel protagónico, John Hurt (El hombre elefante, 1980, de David Lynch) es víctima real del torturador interpretado por Richard Burton, quien murió una vez terminado el rodaje, antes del estreno de la película el mismo año. Dos anécdotas que desconocen los lectores de Wikipedia: Burton estaba tan enfermo que al preguntarle a su víctima cuántos dedos veía, le mostró la mano con cuatro dedos, mientras alguien fuera de cuadro detenía su antebrazo desde el codo, pues él mismo no podía sostenerlo. Más adelante, pone a su víctima frente al espejo y, para sorpresa de Hurt, que tenía la boca abierta, Burton le arranca un diente. Eso no estaba en el guión, pero la crueldad del personaje O’Brien alcanzó autonomía, y el personaje Smith la asumió, de modo que ambos continuaron su actuación frente al espejo. En un documental acerca de la película, cuando Burton había muerto, Hurt expresó la sorpresa y el horror causados por la sádica ocurrencia de su torturador. Curiosamente, Burton había interpretado a Trotsky en El asesinato de Trotsky (Reino Unido, 1972), de Joseph Losey, por lo que podría decirse que invierte su papel en esta cinta.

Un par de observaciones específicas: Cuando Smith narra su encuentro con una prostituta en la Zona Proletaria, la prostituta dice cobrar dos dólares. ¿Dólares en Londres? ¿Se habían acabado las libras esterlinas? Smith tiene un recuerdo infantil de su madre muerta en el campo con un montón de ratas encima, y el niño es acompañado por O’Brien, su torturador. ¿Cómo debe uno interpretar esa asociación de personajes? ¿O’Brien asesinó a la madre de Smith? ¿Se trata de una premonición onírica?

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Quienes hemos leído la novela, inclusive más de una vez, reconocemos algunas de las palabras de la neolengua, como crimental, para mi gusto, el mejor ejemplo (también minibundancia y muchas otras). Pero si bien el Gran Hermano está inspirado en Stalin, es inevitable asociarlo también con Hitler, el tirano totalitario por antonomasia, y personajes como Thatcher, Reagan y los Bush actualizan el lenguaje orwelliano al llamar “liberación”, por ejemplo, a la destrucción bélica: liberar un territorio es aniquilar a su población.

Publicada en 1949, la novela de Orwell es profética y genial; la película es una extraña muestra del cine subversivo que paradójicamente se les da bastante bien a los ingleses. Esta es la segunda adaptación al cine de la influyente pieza literaria (Michael Anderson dirigió la primera en 1956) y, al año siguiente de su estreno en 1984, Terry Gilliam realizó Brazil, su excéntrica y rara avis en clave de comedia negra, inspirada con demasiada libertad en la misma obra. Otra película implacablemente crítica de la sociedad alientante bajo el capitalismo productor de seres autómatas como simples mercancías desde el sistema educativo es Pink Floyd – The Wall, musical de Alan Parker, basado en las canciones del álbum, que denuncia también la barbarie como consecuencia lógica del imperialismo.

Además de 1984, Michael Radford ha dirigido El cartero de Neruda (Italia, Francia, 1994), El mercader de Venecia (Estados Unidos, Reino Unido, 2004) y La mula (España, 2010), entre otras películas.

De producción inglesa, 1984 fue rodada entre abril y junio de 1984.