Última salida: Brooklyn

Algunas novelas son perfectas para llegar a la pantalla grande, como El Padrino, Lo que el viento se llevó y Adiós a Las Vegas. En esa categoría se encuentra Última salida a Brooklyn, de Hubert Selby Jr. En su momento, el libro fue objeto de gran controversia, que lo favoreció, una vez sorteada la censura, pero la película sigue siendo infravalorada 30 años después de su estreno en 1989, sobre todo en comparación con las antes mencionadas, a pesar de que su principal mérito es el guión…

Brooklyn, 1952. Una huelga metalúrgica es la convergencia de varias historias. En un contexto social más amplio, la violencia de la lucha de clases es también ocasión para la discriminación racial: aunque no aparece un sólo negro, los soldados que salen de su cuartel en la noche llaman yanquis y “amigos de los negros” a los vagos y pendencieros que gobiernan las calles.

El “encargado de la huelga” es un vividor de neuronas muy escasas que se permite lujos absurdos con cargo a la caja chica del sindicato; este personaje descubre su propia homosexualidad en la madurez y acaba enamorado de un chichifo egoísta.

En el grupúsculo de homosexuales pretendidamente femeninos (transexuales, algunos también travestis) hay uno que arrastra la cobija por el líder de la pandilla juvenil de vagos que a su vez asaltan a los frustrados clientes, en su mayoría marineros ebrios, de una prostituta deseable que se presta como carnada.

En una familia pintoresca, la hija es tan obesa que llegó a los nueve meses de embarazo sin que lo advirtiera su padre, un obrero burdo como el yerno, mientras que, enamorado de la prostituta, un adolescente aspira a tener una moto para pasear con ella a bordo.

Tralala es el nombre lúdico-musical del personaje más memorable, tanto de la fuente literaria como de la versión cinematográfica y, para mi gusto, una de las mejores prostitutas de la literatura y, sobre todo, el cine. Jennifer Jason Leigh, actriz alternativa que suele optar por el cine independiente y tomar muy en serio sus papeles, probablemente nunca imaginó que Tralala sería más personaje suyo que del autor y, además de un símbolo sexual a los 25 años de edad, icono de la marginalidad urbana en general y de las prostitutas en particular.

Última salida… es un descarnado y crudo retrato de Brooklyn, la violencia de los suburbios y la decadencia de los Estados Unidos en los años 50, pero el perfil de la protagonista femenina trasciende al relato: mujer fatal, más que apetecible a pesar de su blancura, con “las mejores tetas del Oeste”, un ser mezquino y deliciosamente amoral, intenso y sórdido como el barrio y su descripción épica. Tralala con una borrachera de antología es Jason Leigh en el papel más emblemático de su carrera y, sin temor a exagerar, la culminación de una actuación genial.

La actriz, por cierto, interpretó, 15 años después, a otra prostituta, una muy distinta, casi el polo opuesto, en el thriller de horror psicológico El maquinista (España, 2004), de Brad Anderson, con Christian Bale, una cinta de culto en estricto sentido.

Con una duración ideal de cien minutos, la principal característica de Última salida es su intensidad y, en esa medida, sus mejores secuencias son también las más tensas: el primero de sus clímax divide el metraje en dos mitades exactas con un enfrentamiento callejero y nocturno entre los huelguistas, la policía y los esquiroles. Cuando la música logra el nivel de tensión adecuado para saber que unos chorros de agua a presión, en vez de reprimir a los obreros, exaltarán su ira, yo siempre pienso: ¡Qué gran película! El final de la secuencia, sin embargo, resulta un poco débil, según el estado de ánimo.

Los homosexuales en rol femenino (transexuales, a veces travestis) son representados con un estereotipo casi caricaturesco, lo cual no es necesariamente un defecto, pues, para empezar, hay gente así; además, se trata de personajes burdos y marginales en general, entre ridículos y grotescos en este caso…

Aunque la convergencia de historias termina con el triunfo de la huelga y el regreso de los obreros a la fábrica, antes del final feliz caen en desgracia los protagonistas: alegoría del calvario y la crucifixión de Cristo, la caída del vividor motiva una profunda reflexión sobre la condición, el carácter o la naturaleza de los perdedores y fracasados por antonomasia, y la de Tralala hizo historia como catarsis-apoteosis-paroxismo etílico-sexual-tumultuario.

Las golpizas parecen reales, sobre todo la primera, y hasta donde percibo, algunas lo son.

Curiosamente, aunque los actores son gringos, la producción de la cinta es alemana, como su director Uli Edel, y quizá de ahí su ninguneo por la dizque academia de Joligud en la entrega del Óscar.

Si algo resulta difícil en este caso es señalar errores o defectos; los hay, pero son insignificantes: Hace 30 años, por ejemplo, Stephen Lang tenía mucho en común con Jean-Claude Van Damme, sobre todo la debilidad actoral, pero aquí logra, por lo menos, la caracterización antipática de un personaje patético.

El homosexual enamorado del líder pandillero, además de caricaturesco, es demasiado trágico; hay una ligera desproporción allí… nada grave.

Algunos anuncios publicitarios están muy viejos; de hecho, son antiguos, pero en su época eran nuevos, así que debían verse nuevos en la película; error escenográfico que también cometen Woody Allen en París a medianoche y James Gray en el sueño de Ellis; aquí pasa casi desapercibido entre la miseria del lugar y demás elementos de la atmósfera.

Los vidrios y cristales que se rompen en el cine suelen ser de “caramelo” y, en este caso, las ventanas de los coches y camiones son notoriamente más frágiles que en la vida real y bastante más de lo necesario.

La música de Mark Knopfler regula con acierto la tensión en las secuencias de acción, pero en las escenas melodramáticas tiende a ser melosa y repetitiva.

El líder de la pandilla juvenil se parece demasiado a Elvis Presley, que tenía 17 años de edad en 1952, de modo que su parecido es una pequeña incongruencia cronológica, o mucha coincidencia.

En fin. Estos señalamientos sirven más bien para alardear de conocimiento y percepción.

La película es un peliculón.

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Apóstata en desgracia

El tono y la atmósfera de Silencio (EUA, 2016), de Martin Scorsese, transmite una sensación similar a la que nos produce la primera parte de Adiós a mi concubina (China, 1993), de Chen Kaige: cuando el mundo es gris, la melancolía de su espectador es meditativa y dulce. Luego suceden grandes analogías entre esta cinta, la más espiritual de Scorsese hasta hoy, y El fugitivo, de John Ford y Emilio Fernández, como si trasladara una misma situación con los mismos personajes desde la guerra cristera en México hasta la persecución de los cristianos por los japoneses en el siglo XVII. No es verdad que la fe mueva montañas, pero su vocación martirológica le permite sobrevivir en la clandestinidad por un tiempo. En Silencio, adaptación de la novela homónima de Shūsaku Endō, no existen las catarsis climáticas de Adiós a mi concubina ni paralelismos argumentales, pero su tono contemplativo de ritmo pausado confiere a la trama una beatitud comparable con la adaptación hipócrita de la novela El poder y la gloria, de Graham Greene, por Ford y «El Indio» Fernández, además de las similitudes en otros aspectos, que hacen del clásico un referente ineludible (en ambas novelas y sus respectivas adaptaciones al cine hay un Judas local, por ejemplo).

Una diferencia sustancial entre El fugitivo y Silencio es el remordimiento de los persecutores mexicanos, algo que ni por asomo es convincente, mientras que los verdugos japoneses parecen más bien orgullosos de la sofisticada técnica y su eficacia cuando se trata de torturas físicas y sicológicas, y confrontan a los mártires con sádica tranquilidad. Los mexicanos pretenden el exterminio de los misioneros (cuya extranjería causa culpa y llanto), mientras que los japoneses refinan su persecución para doblegar el espíritu de los perseguidos y obligarlos a renegar en público de sus creencias, inclusive a colaborar en la detección de infiltraciones católicas a un país oficialmente adorador de Buda y en donde el poder totalitario considera cualquier religión extranjera como una amenaza potencial a su estabilidad política y militar (al final, son igual de fanáticos, incongruentes y contradictorios unos y otros). En el caso de México, los dilemas éticos atormentan a los persecutores; en el caso de Japón, atormentan a los perseguidos.

Silencio completa una trilogía religiosa que, iniciada con La última tentación de Cristo en 1988, pasa por Kundun en 1997 como escala budista entre dos exploraciones en el cristianismo, pasos de una misma búsqueda espiritual, y personalmente me recuerda el célebre apotegma de Gustavo García: “El cine es Dios, y Martin Scorsese, su profeta”. Si la primera entrega fue tan provocadora y hasta subversiva como para resultar proscrita por El Vaticano, la tercera se permite suficiente ambivalencia y ambigüedad como para interpretar su desenlace con cinismo y pesimismo, a saber, como la confirmación de la derrota de la fe, pero si el martirologio estoico es derrotado puede salvarlo y redimirlo el autoengaño, esencia de toda religión.

Con una fotografía majestuosa y sutilmente poética del mexicano Rodrigo Prieto, así como un diseño de producción modesto pero impecable y unos diálogos incisivos, me atrevo a vaticinar que la cinta de Scorsese, una de las mejores del año, al menos en Estados Unidos, tardará unos lustros y hasta décadas en ser valorada con la justicia que merece. Por lo pronto, su relato lánguido (que no alcanza la grandeza magistral de Adiós a mi concubina) y su ambigüedad discursiva, sobre todo por el mensaje final, operan en contra. Desde luego es muy superior a su referente clásico, El fugitivo, aunque otro precedente referencial es La misión (Reino Unido, 1986), de Roland Joffé, que tiene grandes méritos, pero se queda corto.

En su trilogía religiosa-espiritual, Scorsese tiene un cambio radical de registro y personalidad: es más profundo; cuando se adentra en el mundo subterráneo de la mafia se despoja de cualquier solemnidad y se divierte de modo relativamente frívolo y superficial que resulta más accesible y comercial, facilitando su digestión a las masas que suelen preferir la acción violenta de balazos y explosiones, la saturación de rock, las actrices con más atributos físicos que talento y la presencia infalible de su actor fetiche en turno o más de uno.

Con el antecedente actoral de la desgarradora Nunca me abandones (Reino Unido, EUA, 2010), de Mark Romanek, entre otros, Andrew Garfield realiza en 2016 sus dos primeros papeles relevantes, que tienen rasgos en común: la negativa del personaje a participar en la violencia, inmerso hasta el tuétano en ella. Por último, llama la atención que Liam Neeson interviene en películas de Scorsese nomás unos minutos (remember el principio de Pandillas de Nueva York).


Dorothy Mills y los muertos que resucitan en ella

Dorothy Mills (Irlanda, 2008), de Agnès Merlet, es una película infravalorada, sumamente oscura y siniestra, sombría y necrófila, un thriller sicológico que trasciende sutilmente al horror sobrenatural, de modo que transmite una sensación de anormalidad, más por el miedo irracional de la comunidad y la patología de la protagonista que por sus poderes síquicos en la vuelta de tuerca.

Jenn Murray encarna uno de los personajes más complejos en la historia del cine y lo hace tan convincentemente que, a ratos, parece que fueran distintas actrices, pues Dorothy contiene múltiples personalidades; la necrofilia de su desdoblamiento es un giro interesante que desvela el misterio de una historia oculta en la atmósfera viciada y hostil de gente que se refugia en la religión católica, cerrando las puertas de sus casas y de sus mentes a la ciencia, como en otras cintas de aldeas unidas por la culpa y la complicidad, que siguen la tradición de El nombre de la rosa (en la genial O Apóstolo, de Fernando Cortizo, por ejemplo, los habitantes de una aldea con reminiscencias medievales asesinan a los visitantes). Por tratarse de una isla irlandesa, este ambiente resulta bastante perturbador, aunque algunos hechos (el asesinato de animales en masa, por ejemplo) no tienen explicación y son mostrados nomás para enrarecer todo…

Tanto el guión como la puesta en escena serían perfectos si no fuera por dos o tres puntos débiles: la holandesa Carice van Houten, a quien habíamos visto dos años antes en El libro negro, de Paul Verhoeven, aquí es una belleza más discreta, pero su capacidad histriónica no aumenta gran cosa; aun así, es aceptable, pero debía ser más que eso (menos plana o algo más expresiva que un perro San Huberto), junto a la gran revelación de quince años que parece adolescente albina y no ha vuelto a sorprendernos (ahora hace papeles menores en películas tan mediocres como Brooklyn, de John Crowley, quizá porque no es bonita y el cine de todo el mundo asume como propia la superficialidad de Joligud).

Otro defecto, inexplicable por ser una película irlandesa y no gringa, es que el dictamen sobre la salud mental del personaje (a quien acusan del intento de asesinar una bebé a quien cuidaba) depende de una siquiatra y no de una sicóloga, que todo el tiempo se comporta como sicóloga, no como siquiatra, ignorancia que también parece haber extendido Joligud a todo el mundo como una epidemia.

Por último, lo peor de la película es el final, que deja una sensación engañosa de que toda la película está mal hecha. Pero viéndola más de una vez, uno valora que se trata de una extraña y oscura obra maestra. Lo demás es fascinante y, a diferencia de su valoración en los principales portales de internet que sirven para tales efectos (6.1 en IMDb, 46% en Rotten Tomatoes, 5.3 en FilmAffinity), yo le doy un 7.5, por lo menos.

Si la comparamos con Sybil (Estados Unidos, 1976), de Daniel Petrie, basada en el caso verídico de una niña con trece personalidades distintas, Sally Field protagoniza un personaje “tierno”, edulcorado para la televisión, mientras que Dorothy Mills es inquietante por el sórdido contraste de los seres que encarna, como poseída por ángeles y demonios… y hasta Carice van Houten es preferible a Joanne Woodward en el papel de “siquiatra”.


 

Revenant: El vengativo

RevenantThe Revenant (El renacido), de Alejando González Iñárritu y Emmanuel Luvezki, no trata sobre la relación del hombre con la naturaleza, como dijo Leonardo DiCaprio al recibir su primer Óscar, ni acerca de la sobrevivencia humana y el sufrimiento personal en un mundo salvaje, sino que usa dichos temas como contexto en una historia de venganzas: cuatro personajes se proponen cobrar venganza y hacen de su propósito el principal estímulo para vencer la adversidad y sobrevivir: un jefe indio quiere vengar el robo de su hija por unos blancos; otro indio quiere vengar el asesinato de su esposa por una tribu enemiga; una india es violada y, más adelante, vemos que se lava las manos sucias de sangre por haber castrado a su violador. Al final, una frase cliché hace dudar al protagonista de la venganza medular.

Desde el principio, las escenas oníricas parecen causa y efecto del rencor: una masacre de indios deja huérfano al niño que adoptará el trampero blanco Hugh Glass (DiCaprio), quien lo salva de la muerte a manos de un oficial que primero asesina a la madre del niño, según interpreto una secuencia confusa; la voz de la mujer reflexiona en la mente del protagonista con metáforas en lengua nativa sobre la sobrevivencia.

La historia verídica de Glass inspiró una novela de Michael Punke y la novela inspiró una película: Man in the Wilderness (Estados Unidos, 1971), de Richard C. Sarafian, con Richard Harris y John Huston. En 1820, un barco sobre ruedas hace una travesía por tierra firme, y la expedición es guiada por un trampero al que ataca un oso y lo deja para el arrastre; asediados por los indios, sus compañeros lo abandonan a su suerte. El trampero sobrevive, recurriendo a su lado más salvaje, y sigue a la expedición para vengarse. En su adaptación de la novela, para darle sabor al caldo de la venganza, el guión de González Iñárritu y Mark L. Smith agrega el hijo putativo y una posible esposa de Glass, también india (elementos que no existen en la historia original ni en la novela ni en película homónima), y elimina el barco sobre ruedas, que hace de la historia algo extraordinario.

A final de cuentas, este guión es el más pobre de las seis películas que ha dirigido González Iñárritu: el primero es un hito a pesar de que su referente inicial parece ser el guión de Pulp Fiction, de Quentin Tarantino; el segundo aumenta al máximo la complejidad de la estructura narrativa y resulta una obra maestra; el tercero es una mamada cosmopolita para impresionar a los gringos, cosa que funcionó; el cuarto es intrascendente, pasa sin pena ni gloria; el quinto alcanza un nivel más alto que todo lo anterior y, desde luego, es otra obra maestra; el sexto (para la primera película que no es proyecto de González Iñárritu, una vez asimilado al money-system de Joligud) parece traicionar una tradición, la búsqueda de originalidad y la disposición a correr grandes riesgos en aras de crear algo nuevo en todos los sentidos, incluida la calidad sin precedentes.

RevenantObservaciones específicas

Las escenas de una sola toma o que aparentan ser una sola toma (sobre todo, la secuencia inicial del ataque indio), como en Birdman, son opresivas o crean una atmósfera opresiva.

Abundan errores como la tardanza del protagonista en apuntar al oso, que prefiere las mordidas a los zarpazos, el hecho de que John Fitzgerald (Tom Hardy) mate al hijo y deje vivo al papá, el hecho de que diga “dispárale”, en vez de “mátalo” (asfixiado o acuchillado para que no nos escuchen los “rojos”, que acabo de matar a uno por gritar), el hecho de que DiCaprio actúe con tanta debilidad cuando lo entierran que la post-producción agregó su propia voz quejumbrosa, el hecho de que, minutos después, se levante del hoyo sin beber agua y tampoco sea convincente cuando se arrastra.

El equipo con el que Glass quema pólvora en su cuello es envidiable; ¡hasta combustible tenía para avivar el fuego!

¿Y por qué asesinan al indio amigo y no al protagonista? ¿Estaban muy lejos? Quizás alguien más perceptivo que yo (no defensores a ultranza, por favor) me saque de esa duda, y responda también a mis primeras preguntas: ¿Asesinan un caballo en la secuencia inicial? ¿No hay racismo en el tratamiento de la presencia india?

La pelea final es horrible, ambos actores son torpes y lentos, sobre todo Leo (sus defensores me dirán que está herido y sobrearropado por el frío, pero volvemos entonces al ataque del oso).

A las dos horas de metraje, uno ya está bastante cansado.

Por decir algo a favor, me gustan las escenas oníricas, pero hacia el final pierden creatividad y se reducen a ecos. Si acaso hay contenido, entre tanto envoltorio, está en esas escenas durante las primeras dos horas; la media hora final cae en el tedio…

Pocas películas han logrado profundidad cuando se trata de venganza. The Crow, de Alex Proyas, por ejemplo, también tiene más forma que contenido; si le quitamos el envoltorio de oscuridad necrófila y horror gótico, el papel del cuervo y los caireles poéticos, queda una historia tan simple y superficial como El vengador anónimo. Una venganza interesante, en términos históricos y cinematográficos, es la de Gong Er (Ziyi Zhang) en El gran maestro, de Wong Kar-wai. El renacido, en cambio, es un paupérrimo pretexto para dos horas y media de fotografía majestuosa y apabullante.


El renacido: primeros apuntes

Así como algunas películas de Emilio “El Indio” Fernández son básicamente la fotografía de Gabriel Figueroa (La perla, para mi gusto, es un paradigma en ese sentido), El Renacido, de Alejandro González Iñárritu tiende a ser la obra de Emmanuel Lubezki, alias “El Chivo”. Ambos cineastas, como se ha dicho, prácticamente plagiaron algunas escenas de Andrei Tarkovsky que podemos ver en cinco películas, más allá de la influencia de otros directores, sobre todo rusos, en los encuadres obsesivos de los primeros planos, la distorsión de la imagen en los segundos planos y demás recursos técnicos y narrativos de la dirección de cámaras.

Para quienes hemos visto El hombre de una tierra salvaje, clásico de los setenta dirigido por Richard C. Sarafian, es inevitable comparar la actuación de Leonardo DiCaprio con la de Richard Harris en el mismo papel, y personalmente me convence más la de Harris. Además, la historia original incluye un barco sobre ruedas a través del desierto, algo que omite la película de González Iñárritu y Lubezki. Aun así, El renacido es una experiencia hipnótica y alucinante…


 


 

Las cintas aludidas son: La infancia de Iván, Andréi Rubliov, La zona, Nostalgia y El espejo. Algunas de las escenas comparadas guardan poca similitud; otras son idénticas, hasta el ritmo y la duración, que ya es demasiado. Las comparativas son del diseñador gráfico y cineasta ruso Misha Petrik. La metáfora de las aves que anidan en el pecho de un cadáver y vuelan como símbolo del alma que abandona el cuerpo, es algo que hemos visto en más películas. La escena del meteorito aparece también en Birdman, como sello de la dupla Iñárritu-Lubezki.


 

La gran burbuja

En la tradición temática de películas como Wall Street y Wall Street 2: El dinero nunca duerme, de Oliver Stone, o El lobo de Wall Street, de Martin Scorsese, entre otras, La gran apuesta, de Adam McKay, es una explicación didáctica del colapso más reciente (del 2007 al 2010) que ha sufrido el sistema financiero internacional a raíz de un fraude masivo en el mercado inmobiliario de Estados Unidos, aunque llama “fraudulento” a lo normal aquí, es decir, a lo que sucede siempre desde siempre y que hace de la actividad especulativa una disfunción parasitaria. Con el cinismo que algunos consideran sinónimo de honestidad, el relato parece reconocer el fracaso del capitalismo en su conjunto y la precaria estabilidad del llamado valor cambiario por maniobras y alianzas coyunturales de unos cuantos advenedizos. Por lo visto, es muy fácil que la ambición sin escrúpulos ni límites legales cause una crisis como la que afectó a millones de personas en la capital mundial de la libertad de que una minoría privilegiada multiplique sus ganancias materiales, causando trágicas pérdidas a la mayoría. El llamado mundo libre es la dictadura del capital acumulado por mafias corporativas, la dictadura de los bancos y el dinero invisible que produce un carajo porque no trabaja, sólo cambia de manos, movido por su egoísmo criminal. Un texto final denuncia causas y causantes con nombres y apellidos, así como el hecho de que la “culpa” del colapso financiero recayó en los inmigrantes, según la versión oficial.

Ryan Gosling y Brad Pitt no actúan, a diferencia de Christian Bale en una de sus transformaciones físicas y Steve Carell en uno de sus papeles neuróticos. Con el mismo Pitt en la producción, el guión del director Adam McKay en colaboración con Charles Randolph y Michael Lewis está basado en el libro homónimo de este último (The Big Short, es su título original en inglés).

Un dato curioso es que Pitt había protagonizado Moneyball (Rompiendo las reglas en España, y El juego de la fortuna en Hispanoamérica), que también adapta una novela de Lewis, basada a su vez en una historia real.

Además de las actuaciones en punto muerto, en el minuto 77 de La gran apuesta hay un error de edición, pero la película en general es interesante, sobre todo por el argumento y el tono irónico de la narración.


Birdman

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Hazaña técnica y narrativa mediante la simbiosis entre guión y dirección de cámaras para que toda la película, salvo el brevísimo preámbulo y el epílogo como respiro necesario, parezca una sola toma que recorre los recovecos y alrededores de un teatro de Broadway. El desplazamiento de la cámara, unas veces en mano, otras montada en rieles, o momentáneamente fija, se hace uno también con la edición digital, para llevar hasta sus últimas consecuencias la audacia de secuencias como la más larga y compleja de La vida en rosa (Francia, 2007), de Olivier Dahan, que recorre los pasillos interiores de una casa y desemboca en un escenario teatral durante seis o siete minutos. En Birdman, esta audacia dura cien minutos, y el virtuosismo en este sentido explora todas las posibilidades escénicas sin perder continuidad en ningún momento: la cámara mira al cielo y vemos anochecer o amanecer con tomas que requieren de muchas horas de rodaje continuo para ser expuestas en resumidas cuentas durante unos segundos; la imaginación del protagonista vuela más allá de los efectos especiales; la pantalla de un iPhone se fusiona con la de un televisor y nos encontramos de pronto en un bar; un laborioso traveling sube desde la calle por el muro externo del teatro y entra por una ventana a través de un balcón de herrería por donde no cabe una cámara. Así todo por el estilo, que a ratos adquiere una densidad ligeramente opresiva para alguien claustrofóbico. El resultado en general es más bien alucinante. Dependerá en buena medida del estado de ánimo experimentar claustrofobia o claustrofilia en el recorrido intimista por interiores con diálogos ídem.

Para lograr lo anterior, la estructura del guión es concebida también en función de la continuidad narrativa. Un diálogo es unido al siguiente con un simple cambio de personaje o la transición de la mirada subjetiva cuando camina de un camerino a otro o alguna otra parte del teatro, salvo las esporádicas escenas en exteriores. Y narra una historia en tiempo real, salvo los mencionados resúmenes de la noche que pasa ante nuestros ojos en segundos.

Birdman (hombre pájaro) es el nombre del superhéroe protagonizado años antes por un actor esquizofrénico y entrado en años (Michael Keaton), que se propone pagar el precio necesario, por alto que sea, para salir del encasillamiento comercial y sortear la decadencia propia de la vejez. Birdman es gloria pretérita y ahora el actor es el protagonista de una obra de teatro dirigida por él mismo, que adapta el libro de fábulas de Raymond Carver De qué hablamos cuando hablamos de amor. Lo hace con un productor cómplice (Zach Galifianakis) y un colega difícil por su narcisismo (Edward Norton), una asistente con vocación de perdedora que es su hija (Emma Stone), una amante bisexual (Andrea Riseborough) que seduce a la actriz principal (Naomi Watts), y una ex esposa (Amy Ryan) que asume el fracaso de su matrimonio con solidaridad. Al margen del proyecto, una crítica entre amarga y amargada (Lindsay Duncan) se ha propuesto destruirlo por prejuicios confundidos con principios éticos. Los críticos profesionales no gozan aquí de simpatía, y los ejemplos de actores exitosos son estrellas mediocres por el estilo de Meg Ryan, Ryan Gosling y George Clooney, entre otros. Abunda ironía y humor sardónico, siempre con sutil elegancia, que alude a la servidumbre de la fama y sus lacras, como la superficialidad mediática y la cirugía plástica. Hay un instante de crítica implacable al cine de efectos especiales que produce Hollywood, así como a la miseria del público al que se dirige y, por lo visto, no supo apreciar esta obra de arte.

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Todo el elenco actoral hace bien su trabajo, empezando por Keaton en el papel protagónico, al que sigue Stone como la hija rebelde, Norton como histrión insufrible, Watts como cuarentona que llora como niña, Galifianakis, Riseborough, Ryan, Duncan. Todos bien (con la única salvedad de que Naomi parece tener el rostro hinchado). Para lograr la hazaña de la narración continua era necesario un trabajo de equipo sincronizado con la precisión de un reloj y eso es precisamente lo que vemos.

Mención especial merece el mérito de Emmanuel Lubezki (alias El Chivo) como director de cámaras, que había triunfado el año pasado con Gravity, de Alfonso Cuarón.

Birdman (o La inesperada virtud de la ignorancia) es el título completo porque así titula su crítica la mujer-autoridad en la materia que opta finalmente por glorificar el sacrificio del actor de cine comercial venido a autor de teatro serio.

Por lo demás, la película es un tributo a Broadway y al jazz. Y si acaso tenía un precedente en términos narrativos es tan lejano como el divertimento de Luis Buñuel, El fantasma de la libertad (Francia, 1974), que narra varias historias como viñetas al hilo, o películas menores que simulan una sola toma, como La soga (EUA, 1948), de Alfred Hitchcock.

Alejandro González Iñárritu, director de la exitosa «Trilogía de la muerte», había dirigido Biutiful en 2010, que pasó sin pena ni gloria, y Birdman lo consagra como uno de los realizadores más originales y temerarios del mundo, algo así como un transgresor que toma muy en serio su disposición a correr riesgos.

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