Apóstata en desgracia

El tono y la atmósfera de Silencio (EUA, 2016), de Martin Scorsese, transmite una sensación similar a la que nos produce la primera parte de Adiós a mi concubina (China, 1993), de Chen Kaige: cuando el mundo es gris, la melancolía de su espectador es meditativa y dulce. Luego suceden grandes analogías entre esta cinta, la más espiritual de Scorsese hasta hoy, y El fugitivo, de John Ford y Emilio Fernández, como si trasladara una misma situación con los mismos personajes desde la guerra cristera en México hasta la persecución de los cristianos por los japoneses en el siglo XVII. No es verdad que la fe mueva montañas, pero su vocación martirológica le permite sobrevivir en la clandestinidad por un tiempo. En Silencio, adaptación de la novela homónima de Shūsaku Endō, no existen las catarsis climáticas de Adiós a mi concubina ni paralelismos argumentales, pero su tono contemplativo de ritmo pausado confiere a la trama una beatitud comparable con la adaptación hipócrita de la novela El poder y la gloria, de Graham Greene, por Ford y «El Indio» Fernández, además de las similitudes en otros aspectos, que hacen del clásico un referente ineludible (en ambas novelas y sus respectivas adaptaciones al cine hay un Judas local, por ejemplo).

Una diferencia sustancial entre El fugitivo y Silencio es el remordimiento de los persecutores mexicanos, algo que ni por asomo es convincente, mientras que los verdugos japoneses parecen más bien orgullosos de la sofisticada técnica y su eficacia cuando se trata de torturas físicas y sicológicas, y confrontan a los mártires con sádica tranquilidad. Los mexicanos pretenden el exterminio de los misioneros (cuya extranjería causa culpa y llanto), mientras que los japoneses refinan su persecución para doblegar el espíritu de los perseguidos y obligarlos a renegar en público de sus creencias, inclusive a colaborar en la detección de infiltraciones católicas a un país oficialmente adorador de Buda y en donde el poder totalitario considera cualquier religión extranjera como una amenaza potencial a su estabilidad política y militar (al final, son igual de fanáticos, incongruentes y contradictorios unos y otros). En el caso de México, los dilemas éticos atormentan a los persecutores; en el caso de Japón, atormentan a los perseguidos.

Silencio completa una trilogía religiosa que, iniciada con La última tentación de Cristo en 1988, pasa por Kundun en 1997 como escala budista entre dos exploraciones en el cristianismo, pasos de una misma búsqueda espiritual, y personalmente me recuerda el célebre apotegma de Gustavo García: “El cine es Dios, y Martin Scorsese, su profeta”. Si la primera entrega fue tan provocadora y hasta subversiva como para resultar proscrita por El Vaticano, la tercera se permite suficiente ambivalencia y ambigüedad como para interpretar su desenlace con cinismo y pesimismo, a saber, como la confirmación de la derrota de la fe, pero si el martirologio estoico es derrotado puede salvarlo y redimirlo el autoengaño, esencia de toda religión.

Con una fotografía majestuosa y sutilmente poética del mexicano Rodrigo Prieto, así como un diseño de producción modesto pero impecable y unos diálogos incisivos, me atrevo a vaticinar que la cinta de Scorsese, una de las mejores del año, al menos en Estados Unidos, tardará unos lustros y hasta décadas en ser valorada con la justicia que merece. Por lo pronto, su relato lánguido (que no alcanza la grandeza magistral de Adiós a mi concubina) y su ambigüedad discursiva, sobre todo por el mensaje final, operan en contra. Desde luego es muy superior a su referente clásico, El fugitivo, aunque otro precedente referencial es La misión (Reino Unido, 1986), de Roland Joffé, que tiene grandes méritos, pero se queda corto.

En su trilogía religiosa-espiritual, Scorsese tiene un cambio radical de registro y personalidad: es más profundo; cuando se adentra en el mundo subterráneo de la mafia se despoja de cualquier solemnidad y se divierte de modo relativamente frívolo y superficial que resulta más accesible y comercial, facilitando su digestión a las masas que suelen preferir la acción violenta de balazos y explosiones, la saturación de rock, las actrices con más atributos físicos que talento y la presencia infalible de su actor fetiche en turno o más de uno.

Con el antecedente actoral de la desgarradora Nunca me abandones (Reino Unido, EUA, 2010), de Mark Romanek, entre otros, Andrew Garfield realiza en 2016 sus dos primeros papeles relevantes, que tienen rasgos en común: la negativa del personaje a participar en la violencia, inmerso hasta el tuétano en ella. Por último, llama la atención que Liam Neeson interviene en películas de Scorsese nomás unos minutos (remember el principio de Pandillas de Nueva York).


Revenant: El vengativo

RevenantThe Revenant (El renacido), de Alejando González Iñárritu y Emmanuel Luvezki, no trata sobre la relación del hombre con la naturaleza, como dijo Leonardo DiCaprio al recibir su primer Óscar, ni acerca de la sobrevivencia humana y el sufrimiento personal en un mundo salvaje, sino que usa dichos temas como contexto en una historia de venganzas: cuatro personajes se proponen cobrar venganza y hacen de su propósito el principal estímulo para vencer la adversidad y sobrevivir: un jefe indio quiere vengar el robo de su hija por unos blancos; otro indio quiere vengar el asesinato de su esposa por una tribu enemiga; una india es violada y, más adelante, vemos que se lava las manos sucias de sangre por haber castrado a su violador. Al final, una frase cliché hace dudar al protagonista de la venganza medular.

Desde el principio, las escenas oníricas parecen causa y efecto del rencor: una masacre de indios deja huérfano al niño que adoptará el trampero blanco Hugh Glass (DiCaprio), quien lo salva de la muerte a manos de un oficial que primero asesina a la madre del niño, según interpreto una secuencia confusa; la voz de la mujer reflexiona en la mente del protagonista con metáforas en lengua nativa sobre la sobrevivencia.

La historia verídica de Glass inspiró una novela de Michael Punke y la novela inspiró una película: Man in the Wilderness (Estados Unidos, 1971), de Richard C. Sarafian, con Richard Harris y John Huston. En 1820, un barco sobre ruedas hace una travesía por tierra firme, y la expedición es guiada por un trampero al que ataca un oso y lo deja para el arrastre; asediados por los indios, sus compañeros lo abandonan a su suerte. El trampero sobrevive, recurriendo a su lado más salvaje, y sigue a la expedición para vengarse. En su adaptación de la novela, para darle sabor al caldo de la venganza, el guión de González Iñárritu y Mark L. Smith agrega el hijo putativo y una posible esposa de Glass, también india (elementos que no existen en la historia original ni en la novela ni en película homónima), y elimina el barco sobre ruedas, que hace de la historia algo extraordinario.

A final de cuentas, este guión es el más pobre de las seis películas que ha dirigido González Iñárritu: el primero es un hito a pesar de que su referente inicial parece ser el guión de Pulp Fiction, de Quentin Tarantino; el segundo aumenta al máximo la complejidad de la estructura narrativa y resulta una obra maestra; el tercero es una mamada cosmopolita para impresionar a los gringos, cosa que funcionó; el cuarto es intrascendente, pasa sin pena ni gloria; el quinto alcanza un nivel más alto que todo lo anterior y, desde luego, es otra obra maestra; el sexto (para la primera película que no es proyecto de González Iñárritu, una vez asimilado al money-system de Joligud) parece traicionar una tradición, la búsqueda de originalidad y la disposición a correr grandes riesgos en aras de crear algo nuevo en todos los sentidos, incluida la calidad sin precedentes.

RevenantObservaciones específicas

Las escenas de una sola toma o que aparentan ser una sola toma (sobre todo, la secuencia inicial del ataque indio), como en Birdman, son opresivas o crean una atmósfera opresiva.

Abundan errores como la tardanza del protagonista en apuntar al oso, que prefiere las mordidas a los zarpazos, el hecho de que John Fitzgerald (Tom Hardy) mate al hijo y deje vivo al papá, el hecho de que diga “dispárale”, en vez de “mátalo” (asfixiado o acuchillado para que no nos escuchen los “rojos”, que acabo de matar a uno por gritar), el hecho de que DiCaprio actúe con tanta debilidad cuando lo entierran que la post-producción agregó su propia voz quejumbrosa, el hecho de que, minutos después, se levante del hoyo sin beber agua y tampoco sea convincente cuando se arrastra.

El equipo con el que Glass quema pólvora en su cuello es envidiable; ¡hasta combustible tenía para avivar el fuego!

¿Y por qué asesinan al indio amigo y no al protagonista? ¿Estaban muy lejos? Quizás alguien más perceptivo que yo (no defensores a ultranza, por favor) me saque de esa duda, y responda también a mis primeras preguntas: ¿Asesinan un caballo en la secuencia inicial? ¿No hay racismo en el tratamiento de la presencia india?

La pelea final es horrible, ambos actores son torpes y lentos, sobre todo Leo (sus defensores me dirán que está herido y sobrearropado por el frío, pero volvemos entonces al ataque del oso).

A las dos horas de metraje, uno ya está bastante cansado.

Por decir algo a favor, me gustan las escenas oníricas, pero hacia el final pierden creatividad y se reducen a ecos. Si acaso hay contenido, entre tanto envoltorio, está en esas escenas durante las primeras dos horas; la media hora final cae en el tedio…

Pocas películas han logrado profundidad cuando se trata de venganza. The Crow, de Alex Proyas, por ejemplo, también tiene más forma que contenido; si le quitamos el envoltorio de oscuridad necrófila y horror gótico, el papel del cuervo y los caireles poéticos, queda una historia tan simple y superficial como El vengador anónimo. Una venganza interesante, en términos históricos y cinematográficos, es la de Gong Er (Ziyi Zhang) en El gran maestro, de Wong Kar-wai. El renacido, en cambio, es un paupérrimo pretexto para dos horas y media de fotografía majestuosa y apabullante.


El renacido: primeros apuntes

Así como algunas películas de Emilio “El Indio” Fernández son básicamente la fotografía de Gabriel Figueroa (La perla, para mi gusto, es un paradigma en ese sentido), El Renacido, de Alejandro González Iñárritu tiende a ser la obra de Emmanuel Lubezki, alias “El Chivo”. Ambos cineastas, como se ha dicho, prácticamente plagiaron algunas escenas de Andrei Tarkovsky que podemos ver en cinco películas, más allá de la influencia de otros directores, sobre todo rusos, en los encuadres obsesivos de los primeros planos, la distorsión de la imagen en los segundos planos y demás recursos técnicos y narrativos de la dirección de cámaras.

Para quienes hemos visto El hombre de una tierra salvaje, clásico de los setenta dirigido por Richard C. Sarafian, es inevitable comparar la actuación de Leonardo DiCaprio con la de Richard Harris en el mismo papel, y personalmente me convence más la de Harris. Además, la historia original incluye un barco sobre ruedas a través del desierto, algo que omite la película de González Iñárritu y Lubezki. Aun así, El renacido es una experiencia hipnótica y alucinante…


 


 

Las cintas aludidas son: La infancia de Iván, Andréi Rubliov, La zona, Nostalgia y El espejo. Algunas de las escenas comparadas guardan poca similitud; otras son idénticas, hasta el ritmo y la duración, que ya es demasiado. Las comparativas son del diseñador gráfico y cineasta ruso Misha Petrik. La metáfora de las aves que anidan en el pecho de un cadáver y vuelan como símbolo del alma que abandona el cuerpo, es algo que hemos visto en más películas. La escena del meteorito aparece también en Birdman, como sello de la dupla Iñárritu-Lubezki.


 

Sombreros, gabardinas y ametralladoras

Gangster Squad y el cine de gángsters al que se debe

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De la investigación periodística a la novela negra y de allí al cine de acción sin contenido: Gangster Squad, de Paul Lieberman, es un best-seller literario sobre la guerra que tuvo lugar en la ciudad de Los Ángeles a finales de los años cuarenta entre la mafia local y una pequeña banda parapolicial. El libro se basa en la exhaustiva investigación que realizó el mismo autor durante casi una década y publicó en su momento Los Ángeles Times como una serie de artículos. La historia narrada por el reconocido periodista inspiró a su vez la película homónima bajo la dirección de Ruben Fleischer con un guión de Will Beall, que no es propiamente una adaptación cinematográfica, pues toma nada más lo indispensable de la fuente original para una aproximación al mejor cine de gángsters y, en segundo término, al cine negro, con la reproducción de todos sus estereotipos y clichés. El argumento, en consecuencia, es insustancial, pero sirve de contexto, por no decir pretexto, para una perfecta ambientación de la época y espectaculares secuencias de acción con un ritmo disfrutable.

En 1949, Los Ángeles es gobernada por la mafia de «Mickey» Cohen (Sean Penn), un ex boxeador judío nacido en Brooklyn y cuyo imperio abarca el expansivo negocio de las apuestas, la trata de blancas y el tráfico de estupefacientes, todo con la complicidad de la policía en general, así como de jueces y políticos corruptos, a quienes mantiene bajo control mediante sobornos y terror, hasta que John O’Mara (Josh Brolin) —un fiero veterano de guerra que, ahora sargento de la policía, libra una solitaria lucha contra el reinado criminal del gran capo— llama la atención de su jefe, Chief Parker (Nick Nolte), quien lo invita a formar su propio equipo de agentes incorruptos para desmantelar los negocios sucios de Cohen con una “guerra de guerrillas”. Aconsejado por su esposa encinta (Mireille Enos), llamada Connie, O’Mara recluta entonces al oficial Coleman Harris (Anthony Mackie), un negro uniformado que sabe usar la navaja, al detective Max Kennard (Robert Patrick), un vaquero viejo que donde pone el ojo pone la bala, y al experto en telecomunicaciones Conway Keeler (Giovanni Ribisi), a quienes se les unen Navidad Ramírez (Michael Peña), un latino que trabaja con Kennard, y el también sargento Jerry Wooters (Ryan Gosling), un cínico Casanova que al principio se muestra indiferente al imperio de la maldad, pero el asesinato de un niño amigo suyo durante un tiroteo en la calle lo hace cambiar de posición. Por economía, el círculo de Cohen es presentado, si acaso, desde lejos como un vulgar montón de matones. Entre ambos bandos está la vampiresa pelirroja Grace Faraday (Emma Stone), que lo mismo se acuesta con el capo mayor que con Wooters, y Jack Whalen (Sullivan Stapleton), delincuente amigo de Wooters.

Antipático de por sí, con prótesis faciales que lo hacen parecer efectivamente un ex boxeador, Sean Penn sobreactúa tanto que su personaje resulta una caricatura grotesca. Ryan Gosling emite voz de transición adolescente y, por su afectación, también resulta caricaturesco, a diferencia de Josh Brolin en el papel protagónico, inspirado quizás en Eliot Ness, salvo algunas torpezas, y Robert Patrick, el Terminator antagónico en el juicio final de 1991, ahora con gran bigote al estilo tejano; la áspera personalidad del vaquero cumple con lo que se requería, pero en un papel menor, tristemente secundario, como el de Nick Nolte. El talento actoral del gran elenco, en lo que podríamos llamar el síndrome de Batman, está desperdiciado; la química de un año antes entre Gosling y Emma Stone (Loco y estúpido amor, de Glenn Ficarra y Jhon Requa), por ejemplo, parece incidental aquí, en donde la presencia femenina es casi ornamental.

gangster-squad-josh-brolinLa superficialidad de un guión que no profundiza en la sicología de nadie por apostar la suma de todos los recursos a la espectacularidad, explica el hecho de que si esta película tiene algún mérito sea su aspecto visual, desde la brillante ambientación de Los Ángeles a finales de los cuarenta con una escenografía laboriosa y seductoramente iluminada, y un impecable vestuario de la época, entre otras cosas (los coches, por supuesto, reunidos en el diseño de producción), hasta los efectos especiales en las secuencias de acción, algunas de las cuales son alardes de virtuosismo técnico; lo es principalmente la persecución y el tiroteo desde coches en movimiento, con una toma en particular que recorre todos los ángulos y culmina con un vertiginoso acercamiento al disparo de Wooters por la ventana lateral; aquí la dirección de cámaras, apoyada en la intervención digital, es magistral. Las escenas del enfrentamiento final en cámara lenta coinciden con una secuencia de Mátalos suavemente (EUA, 2012), de Andrew Dominik, obviamente sin plagio por alguna de las dos películas, ya que fueron rodadas el mismo año; en una son esferas de navidad y en otra vidrios de coche l@s que se hacen trizas con los disparos; los cartuchos saltan vacíos desde las recámaras de las armas y parecen suspendidos en el aire por un instante, como el plomo de las balas que lo atraviesan. En términos técnicos y estéticos, la coincidencia es asombrosa.

A cargo de Steve Jablonsky (experimentado musicalizador de frivolidades), la banda sonora forma parte de la ambientación y, junto con el montaje y la edición, contribuye a lograr un ritmo también aceptable.

Brigada de élite, como fue titulada en España, y Fuerza antigángster en Hispanoamérica, tiene grandes similitudes con dos películas que, por lo demás, son muy superiores: Gángster americano (EUA, 2007), de Ridley Scott, y Los Intocables (EUA, 1987), de Brian De Palma. Tanto Gangster Squad como American Gangster están basadas en hechos reales y ampliamente documentados por investigaciones periodísticas, y ambas comienzan con ejemplos brutales de la crueldad que son capaces de alcanzar sus respectivos villanos. En ambos casos, el héroe es un policía incorruptible a quien su jefe da luz verde para reunir a un grupo especial, con la diferencia de que, formada en las sombras, la llamada “fuerza antigángster” de Los Ángeles operó en secreto y al margen de la ley, mientras que la brigada antinarcóticos de Nueva Jersey fue pública e institucional. El contexto en ambos casos es una policía corrompida en general por su contacto con la mafia. Josh Brolin actúa en las dos películas, primero como el agente policial más corrupto y criminal de Nueva York y después como el héroe incorruptible de Los Ángeles; sus dos papeles son convincentes. En ambos casos, los capos terminan en la cárcel, aunque Gángster americano tiene un final sorprendente y decepcionante por su ambigüedad. Brigada de élite o Fuerza antigángster, en cambio, reproduce fielmente el esquema del bien que triunfa sobre el mal, como suele ocurrir desde que la figura del gángster dejó de ser glorificada por el género clásico antes de la Segunda Guerra Mundial (aunque la trilogía de El Padrino, de Francis Ford Coppola, devuelve al gángster su antiguo pedestal). La principal diferencia entre American Gangster y Gangster Squad es la época, pues los hechos ocurren desde finales de los años sesenta hasta principios de los noventa en el primer caso, mientras en el segundo suceden a finales de los cuarenta. Otra gran diferencia es el guión, ambicioso y complejo en un caso, anodino y simple en el que nos ocupa.

Las similitudes con Los intocables son demasiadas como para abarcarlas todas: el reclutamiento del equipo sucede en muchas películas y coincide aquí, por ejemplo, en levantar de la calle a un policía de a pie, así como en conseguir a un personaje menos cuerpo que cerebro (contador o experto en telecomunicaciones), que ha de ser asesinado; la primera misión contra la mafia es un fracaso; en un arranque de ira, con impulso suicida, el héroe busca un enfrentamiento directo y personal con el villano en su guarida; el tiroteo final culmina en unas escaleras idénticas; los grupos son físicamente parecidos, en parte, por su cercanía cronológica: debido a la importancia del sombrero en las dos épocas, se repiten algunas actitudes corporales; el armamento es casi el mismo: pistolas, escopetas, ametralladoras…

Gangster-Squad-Still1En Fuerza antigángster o Brigada de élite vemos también influencia del western o cine del viejo Oeste: Max Kennard, por ejemplo, lleva un gran revólver enfundado en la cadera, y la funda amarrada a la pierna; para asaltar el casino de Cohen, los agentes se embozan con pañuelos y, al huir, dejan salir a los caballos del corral; Coleman Harris, el policía negro, maneja la navaja con la misma destreza que la pistola, igual que Britt (James Coburn), el lanzador de cuchillos, de Los Siete Magníficos…

Al fracasar el primer ataque a los negocios de Cohen, O’Mara y Harris son detenidos y, cuando Wooters los rescata, ocurre una pelea en la oscuridad, y cinco disparos como flashazos iluminan la escena y la congelan durante un segundo: ingenioso y sutil guiño al cómic o la historieta clásica, en el que afortunadamente no aparecen letreros de ¡Bang! o algo por el estilo. En el mismo sentido, Grace Faraday es una caricatura de mujer fatal, como Jessica Rabbit, la voluptuosa vampiresa, esposa del conejo Roger Rabbit.

La secuencia inicial termina con una mirada sombría del boxeador a la cámara y, más adelante, O’Mara camina mirando también a la cámara que se desplaza hacia atrás al mismo tiempo, y esta segunda mirada, por la música y la lentitud de la escena, es un guiño muy obvio con Quentin Tarantino y sus audacias…

Abundan guiños en este recorrido por lugares comunes, como para un ejercicio de cinefilia sobre películas de gángsters, entre muchas otras: ahí una frase de El Padrino, allá de Goodfellas (Uno de los nuestros o Buenos muchachos, 1990), de Martin Scorsese, que también está inspirada en hechos reales, por cierto, y el vaquero acá me recuerda evidentemente a Charles Winstead (Stephen Lang), otro policía viejo y de rudo aspecto, jefe de los Rangers de Texas que se unieron a la cacería de John Dillinger y su banda en Enemigos públicos (EUA, 2009), de Michael Mann, película basada en hechos reales, por cierto.

Al final, el sargento O’Mara arroja su placa al mar, tal como el sargento Harry Callahan (Clint Eastwood) en Harry el sucio (EUA, 1971), de Don Siegel, con la diferencia de que allí no es el mar, sino un río, y Callahan está solo y enojado, mientras que, acompañado por su esposa y el hijo de ambos, O’Mara está contento.

GANGSTER SQUADExcepto Mátalos suavemente, que ya comentaremos, y Harry el sucio, todas las películas mencionadas son incomparablemente superiores a Gangster Squad, que se reduce a lo mínimo en cuanto a contenido y retoma de ellas sólo aspectos o momentos específicos, acaso detalles característicos o distintivos. Cintas como Los Ángeles al desnudo (EUA, 1997), de Curtis Hanson, que no podía faltar en esta revisión, le deben mucho a su vez al clásico cine de gángsters coetáneos, de los años veinte, treinta y cuarenta, que al parecer sucumbió con la Segunda Guerra Mundial, pero fue reivindicado por el cine contemporáneo con títulos como El Padrino y Cara cortada (EUA, 1983), de Brian De Palma. Escrita por Oliver Stone y protagonizada también por Al Pacino, esta última es remake de un clásico menor de 1932 con el mismo título, dirigido por Howard Hawks y más representativo del cine negro.

El rodaje de Gangster Squad comenzó en Los Ángeles el 6 de septiembre de 2011 y concluyó el 15 de diciembre del mismo año. Su estreno estaba programado para septiembre de 2012, pero debido a la masacre ocurrida el 20 de julio de ese año durante la premier de Batman 3 (The Dark Knight Rises), de Christopher Nolan, en Denver, Colorado, el estreno fue pospuesto para enero de 2013, pues la cinta de Ruben Fleischer contenía una secuencia de senda masacre al interior de un cine, que fue suprimida, lo que obligó a rodar en agosto una secuencia suplente. Originalmente, la tragedia ocurría en el Teatro Chino de Grauman, donde los hampones disparaban con ametralladoras a los espectadores a través de la pantalla. En la segunda versión tiene lugar un tiroteo en el Barrio Chino y, aunque no conocemos la secuencia original, podemos decir que la segunda es fallida, pues no transmite la sensación de un desastre; dedica unos cuantos segundos a las víctimas colaterales, que fueron suficientes para que los medios de comunicación exigieran la renuncia del jefe de la Policía, Chief Parker, así como la identidad de la “fuerza antigángster”.

Cohen fue recibido en la cárcel por sus colegas con un golpe de metal que lo mató. La mafia nunca logró afianzarse en Los Ángeles; por algo será, dice al final O’Mara en resumidas cuentas y su moralizador soliloquio sobre el deber entra en contradicción con una escena simultánea en la que Wooters y Faraday pasean al perro de Cohen, lo cual puede interpretarse como una moraleja inmoral: si bien no hay gloria para los héroes anónimos, algunos son premiados con una especie de botín, en este caso, la mujer del villano y, por si fuera poco, hasta su perro.

Si algo aporta el guión de Gangster Squad, por último, es una dosis agradecible de humor blanco y negro.

Gangster Squad

Pacto con el Diablo

fausto 0Fausto (Rusia, 2011), de Alexander Sokurov, es una libre adaptación de la obra trágica de Johann W. Goethe sobre la leyenda luterana de un hombre que dio su alma al Diablo a cambio de conocimiento ilimitado. La leyenda clásica tiene lugar a finales de la Edad Media en Alemania, pero aquí la historia sucede a principios del siglo XIX, cuando fue publicada por primera vez Fausto: Primera parte de la tragedia, en la que se basa, con muchas licencias poéticas, esta versión cinematográfica.

Aunque no existe relación en apariencia, se dice que la cinta —ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia— es la última entrega de una tetralogía sobre el poder, cuyos títulos anteriores son: Moloch (1999), Taurus (2001) y El sol (2005), dedicados a Hitler, Lenin e Hirohito, respectivamente.

Con guión del propio Sokurov, Marina Koreneva y Yuri Arabov, se trata de una rara avis que tiende al relato minimalista, menos tragedia que meditación. Cine ruso, heredero de Tarkovsky, pero hablado en alemán, con influencia de Herzog en cada cuadro, inspirado a su vez en la pintura barroca, sobre todo española y holandesa.

La fotografía del francés Bruno Delbonnel tiene un tono entre amarillento y verdoso. Imágenes distorsionadas nos hacen confundir la difusa realidad con un delirio por efecto narcótico, visión enferma de un mundo que de por sí parece manicomio de puertas abiertas, en donde todos se comportan como dementes. Ratas limpias y tranquilas (probablemente sedadas) representan la inmundicia que algunos dicen oler.

Las primeras escenas bajan desde las nubes, donde aparece un enigmático espejo, hasta el caserío nebuloso junto al mar. Una ruptura del espectacular acercamiento nos muestra en primer plano los órganos genitales de un cadáver que el doctor Fausto (Johannes Zeiler) destripa en compañía de su discípulo Wagner (Georg Friedrich). Autopsia gráfica, descuartizamiento explícito (no se recomienda ver la película y comer a la vez). El aprendiz quiere saber en dónde reside el alma —que no existe, según su maestro— y más tarde concluye atormentado que tampoco existe el bien, entonces, sólo el mal.

Sin dinero, con hambre, de nada le vale a Fausto su gran sabiduría, pensamiento ilustrado en un ambiente pletórico de reminiscencias medievales, así que intenta dejar en prenda un anillo a la casa de empeño que regentea Mauricius Müller (Antón Adasinski), un usurero decrépito que resulta ser Mefistófeles. Ante mujeres que lavan su ropa y se bañan en público, el anciano exhibe desnudo un cuerpo deforme que oculta las alas atrofiadas del ángel caído bajo la piel arrugada y lampiña, con diminutos órganos genitales en lugar de cola; ellas se alejan de él para evitar que las toque, pero tampoco muestran pudor. Margarete (Isolda Dychauk), una muchacha de rubia lozanía, exalta el libido de Fausto, que levanta su camisón por detrás. En adelante crecerá una obsesión por ella y, después de asesinar a su hermano por diabólica fatalidad en un pleito de taberna, contraerá una deuda con el prestamista para redimirse, dando dinero a la madre, y terminará comprometiendo su alma (al cabo no existe) a cambio de que el mismo demonio, súbdito de Satanás, le conceda una noche a solas con la doncella; el pacto es firmado con sangre.

En excepcional contraste con la oscuridad característica de esta cinta, la secuencia de los lavaderos opone una visión luminosa de la imagen femenina, especialmente de Margarete, a la de Mefistófeles (enemigo de la luz, en su acepción griega) y destila humedad como fuente del deseo masculino entre los apetitos primarios: Fausto pasa del hambre a la sed por ella, codiciada también por el discípulo, quien asocia las propiedades curativas de algunas plantas con el homúnculo y ha creado un monstruoso bebé de probeta, con el que trata de interesar a la muchacha, pero no hace más que horrorizarla.

Para entregar su alma, Fausto debe morir. Finalmente, si la vida es población de locura y miseria, la muerte no es más que desolación, un descanso al principio, después de tanta aberración humana…

Anton Adasinsky en el papel de Müller es magistral; tiene algo de Klaus Kinski en su interpretación de Nosferatu. El actor ruso, mimo, bailarín y coreógrafo, ha sido también escritor, director y editor de, al menos, una película: Süd. Grenze (2001). Zeiler y Friedrich como Fausto y su aprendiz son intérpretes austriacos de teatro vienés, y Dychauk (Margarete) es alemana de ascendencia rusa.

La historia de Fausto ha inspirado múltiples obras literarias, musicales y pictóricas. Entre las adaptaciones al cine, destaca el clásico mudo Faust – Eine deutsche Volkssaga (1926), de F.W. Murnau.

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Otra Anna Karenina

Con meses de retraso tiene lugar en México el estreno de Anna Karenina (Reino Unido, 2012), de Joe Wright, basada en la novela homónima de León Tolstói, con guión del dramaturgo Tom Stoppard (Shakespeare enamorado, 1998, de John Philip Madden). El clásico literario había tenido múltiples adaptaciones al cine y la televisión, desde la versión rusa de Vladimir Gardin (1914) hasta la rusa también de Sergei Solovyov (2007).

Quizás el ánimo determina el gusto en estos casos, pues durante los primeros veinte minutos de la nueva adaptación estuve tentado a dejar de ver algo que me ponía de mal humor: la coreografía dramatúrgica me resultaba de tal ambigüedad que no sabía si era un musical a medias; las actuaciones también teatrales, casi guiñolescas, me hacían dudar si se trataba de una versión infantil al estilo inglés, de plano insoportable cuando se regodea de modales aristocráticos, más victorianos que propios de la Rusia virreinal; Keira Knightley, que siempre me ha parecido una mala actriz, ha empeorado tanto que si antes afeaba su rostro con expresiones idiotas, ahora esa fealdad es su de por sí.

Toleré la película, como adaptándome a su modo y como si la seriedad fuera in crescendo hasta el trágico final, anunciado más de una vez con ráfagas premonitorias (al cabo el público en general conoce la historia): rápidas escenas de las ruedas del tren que pasan por la mente de Karénina (seguramente preferible con la interpretación de Sophie Marceau en la versión gringa de Bernard Rose, 1997).

Por lo demás, como es característico del cine que dirige Wright (Orgullo y prejuicio, 2005; Expiación, 2007), una fastuosa producción —sin muchos extras en este caso— recrea una impecable ambientación épica, más por el vestuario que por la escenografía, con locaciones abiertas para el campo y de estudio cerrado para la ciudad. La fotografía y la música son espléndidas a ratos…

Anna-Karenina-01

Los miserables límites del dinero

Hugh-JackmanDurante un siglo, la novela de Víctor Hugo publicada en 1862, Los miserables, había tenido múltiples adaptaciones al cine, desde la versión de los hermanos Lumière (1897) hasta la que dirigió Bille August (1998) con guión de Rafael Yglesias, entre las cuales destaca la cinta francesa escrita y dirigida por Jean-Paul Le Chanois (1958) con la colaboración de Michel Aurdial y René Barjavel en el guión, así como la memorable actuación de Jean Gabin en el papel de Jean Valjean.

Sin embargo, desde su estreno en París (1980), nadie había llevado a la gran pantalla la versión musical compuesta para el teatro. Con música de Claude-Michel Schönberg y letras de Alain Boublil y Jean-Marc Natel, esta obra estuvo sólo tres meses en cartel, pero el espectáculo estrenado en Londres cinco años después (1985), con la música original y letras en inglés de Herbert Kretzmer, ha sido el más exitoso en la historia del teatro; según la publicidad, lo han visto más de 60 millones de espectadores en 42 países y 21 idiomas, y sigue batiendo récords de taquilla después de 27 años en cartel. Su productor Cameron Mackintosh comenzó a negociar hace por lo menos 24 años el proyecto de adaptación cinematográfica, realizada por fin el año pasado bajo la dirección de Tom Hooper.

Con un guión de William Nicholson (Gladiador, 2000; Elizabeth: La edad de oro, 2007) basado en el libreto de Kretzmer, la película es protagonizada por Hugh Jackman como Jean Valjean, Russell Crowe como Javert, Anne Hathaway como Fantine, Isabelle Allen como Cosette niña, Amanda Seyfried como Cosette adulta y Eddie Redmayne como Marius Pontmercy.

La multimillonaria producción es más que ambiciosa, pretenciosa, y más que grandiosa, grandilocuente, derrocha recursos humanos y materiales en su ambientación épica —escenografía y vestuario, principalmente— (mucho dinero para recrear la miseria), pero fracasa en lo que justificaba adaptar al cine una vez más el clásico literario, que es el aspecto musical.

Si bien la música se había ganado un lugar en el gusto del público por canciones como I dreamed a dream (Tuve un sueño), At the end of the day (Al final del día), On my own (Por mi cuenta) o Do you hear the people sing? (¿Oyes al pueblo cantar?), ahora las escuchamos diluidas con los diálogos y monólogos, pues todo cuanto se dice durante 152 minutos es cantado (primer error) y, por si eso fuera poco, los actores cantan en el escenario, como en el teatro (segundo error), sin pista y sincronía de labios, lip sync o playback, agotadora proeza que habría tenido resultados aceptables si esos actores fueran además grandes cantantes, pero no es el caso; muy por el contrario, en general, cantan del carajo, y particularmente Russell Crowe… ¿¡cómo se atreve!?

El canto aquí es parte de la actuación y se trata obviamente de que transmita sus respectivas emociones; por eso el director dejó al elenco coral en libertad de tomarse todo el tiempo que creyera necesario para cada nota y cada sílaba, para cuantas pausas quisiera y para subir o bajar la voz a su arbitrio; por eso dicho elenco desafina, desentona; el sonido de la respiración contamina el de la voz, abundan siseos involuntarios, también contaminantes, y demás ruido, unas veces desagradable, otras insoportable.

Los intérpretes cantaron acompañados por un piano y después fue montada la pista de una orquesta que disimula y compensa parcialmente el pésimo trabajo vocal, al que se suma una edición chapucera, con errores notorios inclusive durante los créditos finales.

El guión, por su parte, se permite obviar pasajes tan importantes como el juicio a Valjean, o narrarlos con demasiada celeridad, quizá porque son muy conocidos y, en ese caso, habría que obviar toda la historia…

Para encarnar a Valjean se requería de un actor muy fuerte, y Hugh Jackman lo es, pero no lo parece; hay que verlo en películas de acción como la saga de Los hombres X para saber cuán fuerte es, pues aquí nunca ostenta su musculatura; también debía ser viejo o envejecer a tiempo y aquí sucede hasta el final (cuando canta que su yerno es joven y él es viejo, todavía no envejece). Además, con barba parece un actor y sin ella parece otro… Por lo demás, no lo hace mal; tampoco Anne Hathaway, previsiblemente acreedora del Óscar para «mejor actriz de reparto».

Nominada en ocho categorías, la película podría obtener el Óscar también para «mejor diseño de vestuario» y quizá para «mejor maquillaje y peluquería». Lo aberrante es que esté nominada para «mejor mezcla de sonido».

El repertorio cuenta con la canción Suddenly, compuesta para esta ocasión por los mismos autores (música de Schönberg, letra de Kretzmer y Boublil) y nominada, entre otros premios, al Óscar y al Globo de Oro en la categoría de «mejor canción original».

Refreír una obra literaria tan conocida como Los miserables, con tantas adaptaciones al cine, al teatro y la televisión, sólo se justificaría si la calidad superara en todos los aspectos las versiones anteriores… Por tratarse del espectáculo musical más exitoso en la historia del teatro, con mayor razón, su adaptación al cine debía ser excelente, y no lo es. Por cuantiosa que sea la inversión financiera nunca logrará que unos cantantes malos pasen por buenos. El dinero no crea talento ni arte, y más bien, por el contrario, parece que la abundancia y el despilfarro embriagaran y aturdieran la sensibilidad…

Finalmente, los realizadores ingleses del llamado «fenómeno musical» desaprovecharon la oportunidad de que esta primera adaptación cinematográfica de la obra teatral —32 años después de su estreno en París— fuera un acontecimiento histórico, por lo menos a la altura de las expectativas.

Tom Hooper era conocido sobre todo por haber dirigido El discurso del rey (2010), un bodrio cursi, pomposo, aristocrático y rancio, pero multipremiado… Su elección como director de Los miserables (2012) es quizás el principal error de los productores en este caso…

Faltaba una adaptación musical al cine y sigue faltando. Ahora toca el turno a la versión francesa.

miserables anne