Rebelión en el manicomio

Stonehearst Asylum (EUA, 2014), de Brad Anderson, titulada en champurrado Asylum: El experimento, es una versión libérrima del cuento El sistema del Dr. Tarr y el profesor Fether, de Edgar Allan Poe, según el guión de Joe Gangemi, así como una producción gringa con actores ingleses.

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En el cuento de Poe, el protagonista narra su visita a un manicomio privado en París, visita que prácticamente se reduce a una comida-cena de 25 a 30 comensales, algunos de los cuales describen la demencia de pacientes que creían ser cosas o animales, según el caso. Conforme avanza el relato, es cada vez más obvio que los comensales se refieren a su propia locura como si fuera la de otras personas en el pasado.

El director del asilo dice al visitante que su «método de la dulzura» dejaba en libertad a los enfermos, hasta que éstos sorprendieron a los custodios, encerrándolos en las celdas del castillo. Desde entonces, el mismo director aplica otro sistema. Lo que nunca dice es que también él enloqueció y acabó como un paciente más en su propio manicomio, donde incitó la sublevación de los locos y recuperó el gobierno del asilo.

La visita del narrador termina cuando, en plena «asamblea» de sobremesa, los custodios logran liberarse y someten a los internos con inopinada violencia.

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Todo es ingenio y humor sardónico en el relato de Poe. La película, en cambio, quiere ser horror, pero también romance, y si bien el guion aumenta la complejidad de la trama con múltiples agregados, al final queda muy poco de la intención primigenia.

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En vísperas del año 1900, un siquiatra recién egresado de Óxford (Jim Sturgess) llega al manicomio de Stonehearst, en medio del bosque gélido, para obtener experiencia clínica, y encuentra que los internos y el personal del asilo conviven como iguales y que el director (Ben Kingsley) considera “medievales” ciertos métodos siquiátricos.

El joven protagonista es arrobado por una mujer hipersensible y tímida que ni siquiera tolera los tocamientos (Kate Beckinsale); una noche, llamado por el sonido proveniente de las calderas, descubre que el personal original del asilo está preso en las celdas del sótano, y su lugar es ocupado por algunos de los enfermos; al investigar la historia clínica de éstos, el recién llegado se entera de la tiranía ejercida por el legítimo director (Michael Caine) antes de ser derrocado. El director espurio también es médico, pero está allí por haber asesinado a cinco lisiados de guerra para que dejaran de sufrir.

El protagonista comprueba que la situación mejoró bajo el régimen de los locos encabezados por un asesino, que abolió los métodos criminales de la siquiatría (sobre todo en esa época) y retiró inclusive los medicamentos, sustituyéndolos por terapias ocupacionales que sirven además para simular una relación laboral…

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Aunque Brad Anderson nos había seducido una década antes con El maquinista (España, 2004), ese oscuro thriller de horror sicológico que ahora podemos considerar como cinta de culto, aquí desperdicia una trama fascinante y mucho más ambiciosa, dándole un tono de historia romántica en un ambiente viciado, y permitiéndose torpezas imperdonables. Con una magnífica fotografía, sobre todo en exteriores, las actuaciones jóvenes son débiles y mediocres.

En el peor momento de la cinta, su protagonista finge ser el hijo muerto de una anciana ciega para convencerla de comer y, ya que lo consigue, habla con la mujer que lo arroba como si nadie más los oyera; sigue dando cucharadas en la boca de la anciana que, al parecer, desconectó los oídos y el cerebro, limitándose a comer; todo cuanto se dicen ellos alteraría la mente de la ciega que, a partir de ese momento (pretendidamente conmovedor), es también sorda. Muy estúpido todo, incluido el fondo musical de melodrama y el diálogo sensiblero. En otro momento, la mujer hipersensible y tímida quiere bailar con su pretendiente, abrazándose ambos…

Esas licencias chapuceras y el pequeño retrato de un tamborilero manco sin explicación alguna parecen ejercicios de principiante.

Un epílogo largo que podría titularse «Y triunfó el amor» intenta ser un giro sorprendente sobre la verdadera identidad del protagonista, pero la narración por un personaje secundario y la debilidad exasperante de su tono diluyen el impacto.

Lo único que provoca una sonrisa de simpatía es el personaje adolescente que simula ser enfermera con un comportamiento bipolar: ninfómana desesperada que, en el otro extremo de su demencia, se quedó niña; aunque también a su relación de “casi hermanas” con la protagonista le falta desarrollo.

Beckinsale es preferible como Selene, la vampira guerrera de la saga Inframundo, y Jim Sturgess, además de aparentar menos edad de la que tiene, es cinco años más joven, lo cual no pasa desapercibido.

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Por lo demás, hay grandes coincidencias entre Stonehearst Asylum y Shutter Island o La isla siniestra (EUA, 2010), de Martin Scorsese, basada en la novela homónima de Dennis Lehane. La premisa de un manicomio en el que se invierten los papeles (uno o más de los internos asumen autoridad médica o judicial, según el caso), en una atmósfera transitiva del suspenso al horror, con tintes de thriller sicológico y policiaco, es la principal coincidencia… así sea muy sutil, por razones obvias, en el segundo caso.

Ambas películas denuncian sin ambages el talante históricamente criminal de la siquiatría, desde sus métodos más brutales hasta sus verdaderos fines, sobre todo Shutter Island, tanto en sus diálogos como en el personaje que encarna Max von Sydow: los médicos nazis que realizaban experimentos con prisioneros durante la Segunda Guerra Mundial siguieron haciéndolo después con enfermos mentales también presos, aberración que recrea, dos años más tarde, la miniserie de televisión American Horror Story en su temporada Asylum, con un personaje similar al médico nazi de Shutter Island.

Lo que Stonehearst Asylum cambia del cuento de Peo sucede en American Horror Story: la directora del manicomio (Jessica Lange soberbia y magistral) termina como paciente allí mismo, aunque sin haber enloquecido.

Ben Kingsley interpreta en ambas películas al director del manicomio, así sea un usurpador en Stonehearst Asylum; en la primera lo hace tan convincentemente y con tanta elegancia que por eso fue contratado para la segunda, cabe suponer, pero al variar el papel no repite su éxito, porque además Anderson está muy lejos todavía de ser Scorsese.

En ambas películas hay una exploración del protagonista por las sórdidas mazmorras del complejo arquitectónico y un encuentro con las celdas clandestinas y sus ocupantes; en ambas hay también un giro final sobre la verdadera identidad del protagonista…

La mayor diferencia es que, aun cuando Stonehearst Asylum tiene un guion más interesante, misterioso y oscuro, la dirección del veterano neoyorquino y el trabajo de su equipo hacen muy superior a Shutter Island, porque además Leonardo DiCaprio es incomparablemente mejor que Sturgess y Beckinsale; también Mark Ruffalo (al menos en este caso), Michelle Williams en un papel secundario y desde luego el sueco Max von Sydow.

Tampoco es la primera vez que Michael Caine asume el papel de siquiatra tiránico; lo había hecho en Quills (EUA, RU, Alemania, 2000), de Philip Kaufman, esa inquietante y perturbadora versión sobre los últimos días del marqués de Sade en un manicomio. Y 20 años antes vimos al hoy vetusto actor inglés en un hospital siquiátrico como interno, asesino de mujeres, estrangulando a su enfermera para desnudarla, disfrazarse con su ropa y escapar, en Vestida para matar (EUA, 1980), de Brian De Palma, el más descarado homenaje del director a su referente paradigmático, un tal Alfred Hitchcock.

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Respecto a Stonehearst Asylum, por último, no hay nada más recomendable, como suele suceder, que abrevar de la fuente literaria.

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Véase también Pesadilla siquiátrica

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Dorothy Mills y los muertos que resucitan en ella

Dorothy Mills (Irlanda, 2008), de Agnès Merlet, es una película infravalorada, sumamente oscura y siniestra, sombría y necrófila, un thriller sicológico que trasciende sutilmente al horror sobrenatural, de modo que transmite una sensación de anormalidad, más por el miedo irracional de la comunidad y la patología de la protagonista que por sus poderes síquicos en la vuelta de tuerca.

Jenn Murray encarna uno de los personajes más complejos en la historia del cine y lo hace tan convincentemente que, a ratos, parece que fueran distintas actrices, pues Dorothy contiene múltiples personalidades; la necrofilia de su desdoblamiento es un giro interesante que desvela el misterio de una historia oculta en la atmósfera viciada y hostil de gente que se refugia en la religión católica, cerrando las puertas de sus casas y de sus mentes a la ciencia, como en otras cintas de aldeas unidas por la culpa y la complicidad, que siguen la tradición de El nombre de la rosa (en la genial O Apóstolo, de Fernando Cortizo, por ejemplo, los habitantes de una aldea con reminiscencias medievales asesinan a los visitantes). Por tratarse de una isla irlandesa, este ambiente resulta bastante perturbador, aunque algunos hechos (el asesinato de animales en masa, por ejemplo) no tienen explicación y son mostrados nomás para enrarecer todo…

Tanto el guión como la puesta en escena serían perfectos si no fuera por dos o tres puntos débiles: la holandesa Carice van Houten, a quien habíamos visto dos años antes en El libro negro, de Paul Verhoeven, aquí es una belleza más discreta, pero su capacidad histriónica no aumenta gran cosa; aun así, es aceptable, pero debía ser más que eso (menos plana o algo más expresiva que un perro San Huberto), junto a la gran revelación de quince años que parece adolescente albina y no ha vuelto a sorprendernos (ahora hace papeles menores en películas tan mediocres como Brooklyn, de John Crowley, quizá porque no es bonita y el cine de todo el mundo asume como propia la superficialidad de Joligud).

Otro defecto, inexplicable por ser una película irlandesa y no gringa, es que el dictamen sobre la salud mental del personaje (a quien acusan del intento de asesinar una bebé a quien cuidaba) depende de una siquiatra y no de una sicóloga, que todo el tiempo se comporta como sicóloga, no como siquiatra, ignorancia que también parece haber extendido Joligud a todo el mundo como una epidemia.

Por último, lo peor de la película es el final, que deja una sensación engañosa de que toda la película está mal hecha. Pero viéndola más de una vez, uno valora que se trata de una extraña y oscura obra maestra. Lo demás es fascinante y, a diferencia de su valoración en los principales portales de internet que sirven para tales efectos (6.1 en IMDb, 46% en Rotten Tomatoes, 5.3 en FilmAffinity), yo le doy un 7.5, por lo menos.

Si la comparamos con Sybil (Estados Unidos, 1976), de Daniel Petrie, basada en el caso verídico de una niña con trece personalidades distintas, Sally Field protagoniza un personaje “tierno”, edulcorado para la televisión, mientras que Dorothy Mills es inquietante por el sórdido contraste de los seres que encarna, como poseída por ángeles y demonios… y hasta Carice van Houten es preferible a Joanne Woodward en el papel de “siquiatra”.

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Una película serbia

Ópera prima de Srdjan Spasojevic, estrenada en 2010, premiada en múltiples festivales, pero prohibida en su país y muchos otros, como España, en donde se le acusa penalmente de ser, entre otras cosas, pornografía infantil.

Milos (Srđan Todorović) es un actor porno que vive con su esposa y su hijo las penurias del retiro profesional cuando una colega le ofrece la oportunidad de asegurar el futuro de su familia participando en un proyecto experimental de cine basado en la mayor veracidad posible. El actor acepta sin saber con certeza de qué se trata y lo descubre sobre la marcha: es un trabajo sucio, y el misterio se torna gradualmente en pesadilla. La pornografía incluye violencia real y la observancia de menores de edad. El director (Sergej Trifunović) hace ver al actor escenas más que perturbadoras de pornografía infantil y, al fracasar en el intento de conseguir su complicidad, lo narcotiza con algún afrodisiaco desquiciante, de modo que Milos resulta protagonista de cine snuff. El horror alcanza un clímax brutal en una de las secuencias finales, cuando el interfecto está hecho literalmente una bestia insaciable.

El mérito de la película es atreverse a correr grandes y muchos riesgos, empezando por el rechazo del público, especialmente las sensibilidades débiles, así como la posibilidad de satisfacer mentes enfermas en un sentido criminal. Si alguien es tan ingenuo como para creer que ha visto todo lo posible, sufrirá como yo un repentino dolor de cabeza cuando vea, por ejemplo (Spoiler alert!), la violación de un bebé en cuanto nace.

Al actor narcotizado le colocan un audífono en miniatura para que el director, más que dirigirlo propiamente, azuce un odio rabioso contra su víctima, una muchacha desnuda y encadenada con esposas a la cama; entonces (Spoiler alert!) el actor la viola con saña, primero golpeándola con los puños en la espalda, y luego descuartizándola con un machete. Más adelante, la carnicería se revierte cuando (Spoiler alert!), totalmente desquiciado, Milos es inducido a violar dos cuerpos embozados que resultan los de su esposa y su hijo. El hermano policía participa con singular entusiasmo en este aberrante y destructivo festín.

El final consolida el propósito primigenio: dejar una desolada sensación de habernos asomado a lo peor de la naturaleza humana, su capacidad de causar el mayor daño posible para experimentar un placer enfermo. Ningún otro animal es capaz de semejante vergüenza y tanta irracionalidad como la gente.

El propósito es logrado con creces porque la película, en general (salvo por un error en el guión), está bien hecha: las actuaciones, sobre todo en los momentos de mayor impacto dramático, son tan convincentes como intensas, y el diseño de producción es bastante cuidadoso, aunque la “música” es desagradable y opresiva…

El principal defecto es un error que suelen cometer los gringos y quizá lo cometen también los serbios por influencia nociva de Joligud, a saber (Spoiler alert!): un pasaje narra cómo el protagonista se hace de videos que ponen en evidencia todo lo ocurrido mientras él estaba inconsciente. Absurdo que los realizadores de cine snuff registren cuanto hacen ellos mismos detrás de cámaras. Cuando no es la ubicua vigilancia del Gran Hermano, los gringos atribuyen a los medios de comunicación una omnipresencia que nomás la gente paranoica puede concebir. Otro defecto es una escena en la que (Spoiler alert!) Milos dispara tres veces contra un matón y no logra derribarlo, pero lo mata introduciendo su pene erecto por un ojo, algo tan grotesco y vulgar que nos haría reír si no fuera por el contexto al que responde.

Por lo demás, la película es una denuncia implacable y habrá que volver a su valoración, pues lo primero que uno encuentra en internet a este respecto es imbecilidad como la que promueve Film Affinity.

Otras cintas sobre cine o video snuff son Hardcore (Estados Unidos, 1979), de Paul Schrader, Tesis (España, 1996), de Alejandro Amenábar, y 8mm (Estados Unidos, 1999), de Joel Schumacher.

1984: el destino manifiesto

Basada en la novela homónima de George Orwell y rodada tanto en el lugar (márgenes de Londres) como en el año que imaginó el autor, la película es una minuciosa descripción del totalitarismo proyectado entre 1947 y 1948 a un futuro distópico. Más que política, la pesadilla orwelliana es profundamente misántropa.

Winston Smith trabaja en el Ministerio de la Verdad, revisando y corrigiendo noticias antes de ser publicadas. En subversivo contraste con su oficio de censor, escribe un diario secreto para “el tiempo en que seamos libres de pensar” y es seducido por Julia (Suzanna Hamilton, Fuera de África), una muchacha intrépida que, además de conocer el campo y robar comida inaccesible para la gente ordinaria, se atreve a tener relaciones sexuales por placer hasta el orgasmo, todo lo cual está prohibido y es brutalmente castigado.

Oceanía está en guerra con Eurasia y la sociedad es controlada por la tiranía del Gran Hermano, que dicta constantemente, mediante pantallas de televisión por doquier, lo que debe pensar el pueblo. Inspirada en la URSS que dejó la Segunda Guerra Mundial, dos personajes obviamente ficticios representan a Stalin y Trotsky; el primero es el Gran Hermano, vigilante permanente de todo cuanto se hace y hasta lo que se piensa (la novela precisa que el Estado controla un 95 por ciento de la existencia humana), mientras el segundo es el Gran Traidor, hacia quien debe dirigir su odio la masa de autómatas alienados. En la pantalla de un cine con programación oficiosa y doctrinaria, el Gran Traidor explica los intereses oligárquicos detrás de la guerra y su manejo discursivo, mientras el público grita su fanatismo sin escuchar ni una palabra. En las casas, los niños no son menos fanáticos y delatan a sus padres cuando se desvían de la línea trazada por el Estado (lo que me parece haber visto en alguna otra película, quizá sobre los nazis). Los crimentales son perseguidos y detenidos por la Policía del Pensamiento para “curarlos” con electrochoques y otras “técnicas” psiquiátricas de tortura en el Ministerio del Amor. Luego confiesan en público y con lujo de detalles a través de las omnipresentes pantallas de televisión los “crímenes” que les atribuye la “autoridad” por haberse atrevido a pensar por su cuenta (que 2+2=4, por ejemplo). Como el racionamiento de la escasez, las ejecuciones públicas en el paredón de fusilamiento o la horca son pan de cada día.

Pero no se trata de la URSS, sino de Inglaterra y, a diferencia de la demagogia seudo-marxista en el discurso estalinista, el poder expresa un absoluto desprecio por el proletariado, hasta el punto de considerarlo animal infrahumano, bestia irracional. La Zona Proletaria está prohibida para los trabajadores del Partido Interior.

En el papel protagónico, John Hurt (El hombre elefante, 1980, de David Lynch) es víctima real del torturador interpretado por Richard Burton, quien murió una vez terminado el rodaje, antes del estreno de la película el mismo año. Dos anécdotas que desconocen los lectores de Wikipedia: Burton estaba tan enfermo que al preguntarle a su víctima cuántos dedos veía, le mostró la mano con cuatro dedos, mientras alguien fuera de cuadro detenía su antebrazo desde el codo, pues él mismo no podía sostenerlo. Más adelante, pone a su víctima frente al espejo y, para sorpresa de Hurt, que tenía la boca abierta, Burton le arranca un diente. Eso no estaba en el guión, pero la crueldad del personaje O’Brien alcanzó autonomía, y el personaje Smith la asumió, de modo que ambos continuaron su actuación frente al espejo. En un documental acerca de la película, cuando Burton había muerto, Hurt expresó la sorpresa y el horror causados por la sádica ocurrencia de su torturador. Curiosamente, Burton había interpretado a Trotsky en El asesinato de Trotsky (Reino Unido, 1972), de Joseph Losey, por lo que podría decirse que invierte su papel en esta cinta.

Un par de observaciones específicas: Cuando Smith narra su encuentro con una prostituta en la Zona Proletaria, la prostituta dice cobrar dos dólares. ¿Dólares en Londres? ¿Se habían acabado las libras esterlinas? Smith tiene un recuerdo infantil de su madre muerta en el campo con un montón de ratas encima, y el niño es acompañado por O’Brien, su torturador. ¿Cómo debe uno interpretar esa asociación de personajes? ¿O’Brien asesinó a la madre de Smith? ¿Se trata de una premonición onírica?

Quienes hemos leído la novela, inclusive más de una vez, reconocemos algunas de las palabras de la neolengua, como crimental, para mi gusto, el mejor ejemplo (también minibundancia y muchas otras). Pero si bien el Gran Hermano está inspirado en Stalin, es inevitable asociarlo también con Hitler, el tirano totalitario por antonomasia, y personajes como Thatcher, Reagan y los Bush actualizan el lenguaje orwelliano al llamar “liberación”, por ejemplo, a la destrucción bélica: liberar un territorio es aniquilar a su población.

Publicada en 1949, la novela de Orwell es profética y genial; la película es una extraña muestra del cine subversivo que paradójicamente se les da bastante bien a los ingleses. Esta es la segunda adaptación al cine de la influyente pieza literaria (Michael Anderson dirigió la primera en 1956) y, al año siguiente de su estreno en 1984, Terry Gilliam realizó Brazil, su excéntrica y rara avis en clave de comedia negra, inspirada con demasiada libertad en la misma obra. Otra película implacablemente crítica de la sociedad alientante bajo el capitalismo productor de seres autómatas como simples mercancías desde el sistema educativo es Pink Floyd – The Wall, musical de Alan Parker, basado en las canciones del álbum, que denuncia también la barbarie como consecuencia lógica del imperialismo.

Además de 1984, Michael Radford ha dirigido El cartero de Neruda (Italia, Francia, 1994), El mercader de Venecia (Estados Unidos, Reino Unido, 2004) y La mula (España, 2010), entre otras películas.

De producción inglesa, 1984 fue rodada entre abril y junio de 1984.

David Lynch por entregas

Hagamos un resumen: Mulholland Drive y Terciopelo azul son obras maestras con algunas cosas geniales; la primera tiene la ventaja de que sirve también para detectar imbéciles sin remedio entre la cinefilia y la llamada “crítica especializada”. Cabeza borradora, ópera prima del autor, es cine de culto por antonomasia. Una historia verdadera es simplemente perfecta, pero ni por asomo representativa de Lynch, sino un cambio radical de registro.

Lo peor, sin duda, Conejos (pinche tomada de pelo que debería tener algún tipo de penalización) y Dunas, por muchas razones, entre ellas, la solemnidad en una superproducción entre ambiciosa y pretenciosa de ciencia ficción futurista puede resultar insufrible, sobre todo si contiene además ingredientes repulsivos como la mengambrea, indispensable para películas de horror como Cabeza borradora.

Lost Highway es interesante como cinta precursora de Mulholland Drive y hasta allí.

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Eraserhead (Cabeza borradora, en español)

Iniciático trabajo escolar. Ópera prima iniciada por Lynch como estudiante y acabada siete años después, en 1977, debido a que el proyecto rebasó por mucho el presupuesto académico. Horror y surrealismo onírico en homenaje a Buñuel, su confesada influencia en la posterior Terciopelo azul (1986), que no es surrealista como dicen los despistados, sino un thriller de la tradición heredada por Hitchcock. En Cabeza borradora, el autor se aleja de Buñuel al explorar el horror de la fobia inconsciente y engendrarlo como criatura monstruosa, inclusive como aborto en forma de proteína vegetal, que es germinal, se parece al esperma y, en menor medida, a las larvas de los anfibios (renacuajos); aquí tiene el tamaño de una culebra, y el diseño sonoro complementa su repugnante naturaleza… Cuando el personaje despierta al percibir que, acostada en la misma cama, su esposa está expulsando criaturas reptantes por el vientre, uno advierte la influencia que tuvo esta cinta en otras piezas raras del mismo género, como La posesión, de Zulawski. Cuando la pareja alimenta a su hijo, que más bien parece un engendro del Diablo, uno advierte a su vez la influencia de cintas paradigmáticas, como El bebé de Rosemary, de Polanski.

En Cabeza borradora vemos  también las constantes del autor en sus posteriores obras maestras, Terciopelo azul y Mulholland Drive: una mujer clara y otra oscura como dualidad, atmósfera densa, enrarecida, oscura y opresiva, con esporádicos remansos de claridad, escenas en un teatro, sueños que revelan zonas enfermas del pensamiento o su ausencia. El horror de Buñuel es onírico; el de Lynch se torna sobrenatural.

En un sueño causado por la angustia de ser esposo y padre a la fuerza, el personaje pierde la cabeza, un niño la recoge y la lleva corriendo a vender a un fabricante de goma borradora para lápices. De ahí el título.

No es casual que el protagonista de Cabeza borradora tenga un peinado al estilo del propio Lynch, pues se trata de un autorretrato, tanto de su extravagancia como de la oscuridad que habita en sus laberintos mentales, oscuridad que, a diferencia de Burton, trasciende la estética, al ser contenido y forma, fondo y superficie. El autor llamaba “Historia de Filadelfia” a su proyecto porque proyectaba los miedos y las ansiedades que experimentó al vivir en dicha ciudad.

Al año siguiente de su estreno, Lynch postuló El hombre elefante (1980), basada en la historia real de un hombre enfermo y gravemente deforme, como continuación de Cabeza borradora. Ambas fueron rodadas en blanco y negro, pero la segunda es menos abstracta.

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Véase también Mulholland Drive

Historias extraordinarias

Los franceses Roger Vadim y Louis Malle, junto con el italiano Federico Fellini, reescriben tres historias de Edgar Allan Poe en colaboración con otros cuatro guionistas para que, además del horror gótico, tengan en común la lujuria, la culpa y la descomposición del alma como ideas y obsesiones unitarias.

Vadim dirige a Jane Fonda en el mejor momento de su cuerpo, el de más inquietante perfección y más excitante sensualidad, el mismo año de Barbarella (1968), cuando el director y la mejor actriz del siglo XX eran pareja conyugal y profesional. Frederick, el protagonista masculino de Metzengerstein es mujer en esta adaptación erótica, una joven aristócrata y libertina que se obsesiona con un hombre personificado por su hermano Peter y, en un acto desesperado para atraerlo, incendia su caballeriza; él muere para salvar un caballo al que ama, ella lo adopta y el animal vuelve a las llamas en romántico sacrificio, cobrándose la muerte de su amo (un mural en donde aparece el caballo y desaparece tras el incendio es la clave del misterio).

Cualquier lector de Poe resentirá el alejamiento con la historia original que, para empezar, es atemporal y de la cual queda nada más la premisa como punto de partida. Jane Fonda en el papel de femme fatale, inclusive hablando en francés y destilando a carcajadas sus tendencias sádicas, habría fascinado al escritor, que lejos estaba de concebir semejante personaje, al menos en este caso.

Malle dirige, por su parte, a Alain Delon y Brigitte Bardot en la adaptación del cuento William Wilson, con el que Poe desarrolla la idea de un doble como reflejo que acompaña y atormenta desde la infancia a un hombre malvado. El segmento discontinuo comienza con el suicidio del personaje, que narra su historia a un párroco en el confesionario; el párroco le aconseja que deje de beber y el protagonista, en un arranque de cólera, se arroja desde el campanario.

Delon tiende a sobreactuar hasta la catarsis histérica como en las películas que tienen esa característica (El asesinato de Trotsky, principalmente) y, a diferencia de Jane Fonda, Bardot esconde la belleza de su cuerpo dentro de un vestido negro y afea su rostro con la falsa oscuridad de su cabello.

A menos que yo haya entendido mal este relato, me parece que hay una incongruencia, pues los niños supuestamente dobles son dos actores distintos y los adultos son uno sólo.

Fellini, por último, toma el nombre Toby Dammit del cuento Nunca apuestes tu cabeza al diablo, convierte al protagonista en un actor decadente, ruinoso y cínico (Terence Stamp) y narra una historia moderna más parecida en época y ambiente profesional a la de Ocho y medio (1963) que al cuento satírico de Poe, con el que guarda muy poca relación, más allá del nombre del personaje: damm it, en inglés, significa “maldito sea”.

La atmósfera de este corto es más onírica y densa que el largo Ocho y medio, y tiene un tono sardónico y mordaz que se burla con implacable sorna de la vacuidad joligudesca.

Aunque Fellini es el nombre de más peso, la película es francesa y el segmento del director italiano es el menos fiel al espíritu de Poe, salvo porque la aparición del diablo (representado con infantil y femenina inocencia) en la mente del personaje parece una premonición del escritor y su propio final. Las otras dos historias también tienen relación con la de su autor en la medida que la primera de esta trilogía (Metzengerstein) es la primera de Poe en ser publicada, mientras que la segunda (William Wilson) crea un doble personaje cuya fecha de nacimiento es la misma que la de su autor (coincidencia de la que no nos enteramos en la película).

Esta es la tercera y última participación de Fellini en películas con varios directores. Las otras dos son Amor en la ciudad (1953) y Boccaccio 70 (1962).

Pacto con el Diablo

Fausto (Rusia, 2011), de Alexander Sokurov, es una libre adaptación de la obra trágica de Johann W. Goethe sobre la leyenda luterana de un hombre que dio su alma al Diablo a cambio de conocimiento ilimitado. La leyenda clásica tiene lugar a finales de la Edad Media en Alemania, pero aquí la historia sucede a principios del siglo XIX, cuando fue publicada por primera vez Fausto: Primera parte de la tragedia, en la que se basa, con muchas licencias poéticas, esta versión cinematográfica.

Aunque no existe relación en apariencia, se dice que la cinta —ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia— es la última entrega de una tetralogía sobre el poder, cuyos títulos anteriores son: Moloch (1999), Taurus (2001) y El sol (2005), dedicados a Hitler, Lenin e Hirohito, respectivamente.

Con guión del propio Sokurov, Marina Koreneva y Yuri Arabov, se trata de una rara avis que tiende al relato minimalista, menos tragedia que meditación. Cine ruso, heredero de Tarkovsky, pero hablado en alemán, con influencia de Herzog en cada cuadro, inspirado a su vez en la pintura barroca, sobre todo española y holandesa.

La fotografía del francés Bruno Delbonnel tiene un tono entre amarillento y verdoso. Imágenes distorsionadas nos hacen confundir la difusa realidad con un delirio por efecto narcótico, visión enferma de un mundo que de por sí parece manicomio de puertas abiertas, en donde todos se comportan como dementes. Ratas limpias y tranquilas (probablemente sedadas) representan la inmundicia que algunos dicen oler.

Las primeras escenas bajan desde las nubes, donde aparece un enigmático espejo, hasta el caserío nebuloso junto al mar. Una ruptura del espectacular acercamiento nos muestra en primer plano los órganos genitales de un cadáver que el doctor Fausto (Johannes Zeiler) destripa en compañía de su discípulo Wagner (Georg Friedrich). Autopsia gráfica, descuartizamiento explícito (no se recomienda ver la película y comer a la vez). El aprendiz quiere saber en dónde reside el alma —que no existe, según su maestro— y más tarde concluye atormentado que tampoco existe el bien, entonces, sólo el mal.

Sin dinero, con hambre, de nada le vale a Fausto su gran sabiduría, pensamiento ilustrado en un ambiente pletórico de reminiscencias medievales, así que intenta dejar en prenda un anillo a la casa de empeño que regentea Mauricius Müller (Antón Adasinski), un usurero decrépito que resulta ser Mefistófeles. Ante mujeres que lavan su ropa y se bañan en público, el anciano exhibe desnudo un cuerpo deforme que oculta las alas atrofiadas del ángel caído bajo la piel arrugada y lampiña, con diminutos órganos genitales en lugar de cola; ellas se alejan de él para evitar que las toque, pero tampoco muestran pudor. Margarete (Isolda Dychauk), una muchacha de rubia lozanía, exalta el libido de Fausto, que levanta su camisón por detrás. En adelante crecerá una obsesión por ella y, después de asesinar a su hermano por diabólica fatalidad en un pleito de taberna, contraerá una deuda con el prestamista para redimirse, dando dinero a la madre, y terminará comprometiendo su alma (al cabo no existe) a cambio de que el mismo demonio, súbdito de Satanás, le conceda una noche a solas con la doncella; el pacto es firmado con sangre.

En excepcional contraste con la oscuridad característica de esta cinta, la secuencia de los lavaderos opone una visión luminosa de la imagen femenina, especialmente de Margarete, a la de Mefistófeles (enemigo de la luz, en su acepción griega) y destila humedad como fuente del deseo masculino entre los apetitos primarios: Fausto pasa del hambre a la sed por ella, codiciada también por el discípulo, quien asocia las propiedades curativas de algunas plantas con el homúnculo y ha creado un monstruoso bebé de probeta, con el que trata de interesar a la muchacha, pero no hace más que horrorizarla.

Para entregar su alma, Fausto debe morir. Finalmente, si la vida es población de locura y miseria, la muerte no es más que desolación, un descanso al principio, después de tanta aberración humana…

Anton Adasinsky en el papel de Müller es magistral; tiene algo de Klaus Kinski en su interpretación de Nosferatu. El actor ruso, mimo, bailarín y coreógrafo, ha sido también escritor, director y editor de, al menos, una película: Süd. Grenze (2001). Zeiler y Friedrich como Fausto y su aprendiz son intérpretes austriacos de teatro vienés, y Dychauk (Margarete) es alemana de ascendencia rusa.

La historia de Fausto ha inspirado múltiples obras literarias, musicales y pictóricas. Entre las adaptaciones al cine, destaca el clásico mudo Faust – Eine deutsche Volkssaga (1926), de F.W. Murnau.