Dorothy Mills y los muertos que resucitan en ella

Dorothy Mills (Irlanda, 2008), de Agnès Merlet, es una película infravalorada, sumamente oscura y siniestra, sombría y necrófila, un thriller sicológico que trasciende sutilmente al horror sobrenatural, de modo que transmite una sensación de anormalidad, más por el miedo irracional de la comunidad y la patología de la protagonista que por sus poderes síquicos en la vuelta de tuerca.

Jenn Murray encarna uno de los personajes más complejos en la historia del cine y lo hace tan convincentemente que, a ratos, parece que fueran distintas actrices, pues Dorothy contiene múltiples personalidades; la necrofilia de su desdoblamiento es un giro interesante que desvela el misterio de una historia oculta en la atmósfera viciada y hostil de gente que se refugia en la religión católica, cerrando las puertas de sus casas y de sus mentes a la ciencia, como en otras cintas de aldeas unidas por la culpa y la complicidad, que siguen la tradición de El nombre de la rosa (en la genial O Apóstolo, de Fernando Cortizo, por ejemplo, los habitantes de una aldea con reminiscencias medievales asesinan a los visitantes). Por tratarse de una isla irlandesa, este ambiente resulta bastante perturbador, aunque algunos hechos (el asesinato de animales en masa, por ejemplo) no tienen explicación y son mostrados nomás para enrarecer todo…

Tanto el guión como la puesta en escena serían perfectos si no fuera por dos o tres puntos débiles: la holandesa Carice van Houten, a quien habíamos visto dos años antes en El libro negro, de Paul Verhoeven, aquí es una belleza más discreta, pero su capacidad histriónica no aumenta gran cosa; aun así, es aceptable, pero debía ser más que eso (menos plana o algo más expresiva que un perro San Huberto), junto a la gran revelación de quince años que parece adolescente albina y no ha vuelto a sorprendernos (ahora hace papeles menores en películas tan mediocres como Brooklyn, de John Crowley, quizá porque no es bonita y el cine de todo el mundo asume como propia la superficialidad de Joligud).

Otro defecto, inexplicable por ser una película irlandesa y no gringa, es que el dictamen sobre la salud mental del personaje (a quien acusan del intento de asesinar una bebé a quien cuidaba) depende de una siquiatra y no de una sicóloga, que todo el tiempo se comporta como sicóloga, no como siquiatra, ignorancia que también parece haber extendido Joligud a todo el mundo como una epidemia.

Por último, lo peor de la película es el final, que deja una sensación engañosa de que toda la película está mal hecha. Pero viéndola más de una vez, uno valora que se trata de una extraña y oscura obra maestra. Lo demás es fascinante y, a diferencia de su valoración en los principales portales de internet que sirven para tales efectos (6.1 en IMDb, 46% en Rotten Tomatoes, 5.3 en FilmAffinity), yo le doy un 7.5, por lo menos.

Si la comparamos con Sybil (Estados Unidos, 1976), de Daniel Petrie, basada en el caso verídico de una niña con trece personalidades distintas, Sally Field protagoniza un personaje “tierno”, edulcorado para la televisión, mientras que Dorothy Mills es inquietante por el sórdido contraste de los seres que encarna, como poseída por ángeles y demonios… y hasta Carice van Houten es preferible a Joanne Woodward en el papel de “siquiatra”.


 

David Lynch por entregas

david lynchHagamos un resumen: Mulholland Drive y Terciopelo azul son obras maestras con algunas cosas geniales; la primera tiene la ventaja de que sirve también para detectar imbéciles sin remedio entre la cinefilia y la llamada “crítica especializada”. Cabeza borradora, ópera prima del autor, es cine de culto por antonomasia. Una historia verdadera es simplemente perfecta, pero ni por asomo representativa de Lynch, sino un cambio radical de registro.

Lo peor, sin duda, Conejos (pinche tomada de pelo que debería tener algún tipo de penalización) y Dunas, por muchas razones, entre ellas, la solemnidad en una superproducción entre ambiciosa y pretenciosa de ciencia ficción futurista puede resultar insufrible, sobre todo si contiene además ingredientes repulsivos como la mengambrea, indispensable para películas de horror como Cabeza borradora.

Lost Highway es interesante como cinta precursora de Mulholland Drive y hasta allí.


Eraserhead (Cabeza borradora, en español)

Iniciático trabajo escolar. Ópera prima iniciada por Lynch como estudiante y acabada siete años después, en 1977, debido a que el proyecto rebasó por mucho el presupuesto académico. Horror y surrealismo onírico en homenaje a Buñuel, su confesada influencia en la posterior Terciopelo azul (1986), que no es surrealista como dicen los despistados, sino un thriller de la tradición heredada por Hitchcock. En Cabeza borradora, el autor se aleja de Buñuel al explorar el horror de la fobia inconsciente y engendrarlo como criatura monstruosa, inclusive como aborto en forma de proteína vegetal, que es germinal, se parece al esperma y, en menor medida, a las larvas de los anfibios (renacuajos); aquí tiene el tamaño de una culebra, y el diseño sonoro complementa su repugnante naturaleza… Cuando el personaje despierta al percibir que, acostada en la misma cama, su esposa está expulsando criaturas reptantes por el vientre, uno advierte la influencia que tuvo esta cinta en otras piezas raras del mismo género, como La posesión, de Zulawski. Cuando la pareja alimenta a su hijo, que más bien parece un engendro del Diablo, uno advierte a su vez la influencia de cintas paradigmáticas, como El bebé de Rosemary, de Polanski.

En Cabeza borradora vemos  también las constantes del autor en sus posteriores obras maestras, Terciopelo azul y Mulholland Drive: una mujer clara y otra oscura como dualidad, atmósfera densa, enrarecida, oscura y opresiva, con esporádicos remansos de claridad, escenas en un teatro, sueños que revelan zonas enfermas del pensamiento o su ausencia. El horror de Buñuel es onírico; el de Lynch se torna sobrenatural.

En un sueño causado por la angustia de ser esposo y padre a la fuerza, el personaje pierde la cabeza, un niño la recoge y la lleva corriendo a vender a un fabricante de goma borradora para lápices. De ahí el título.

No es casual que el protagonista de Cabeza borradora tenga un peinado al estilo del propio Lynch, pues se trata de un autorretrato, tanto de su extravagancia como de la oscuridad que habita en sus laberintos mentales, oscuridad que, a diferencia de Burton, trasciende la estética, al ser contenido y forma, fondo y superficie. El autor llamaba “Historia de Filadelfia” a su proyecto porque proyectaba los miedos y las ansiedades que experimentó al vivir en dicha ciudad.

Al año siguiente de su estreno, Lynch postuló El hombre elefante (1980), basada en la historia real de un hombre enfermo y gravemente deforme, como continuación de Cabeza borradora. Ambas fueron rodadas en blanco y negro, pero la segunda es menos abstracta.


Véase también Mulholland Drive

Mulholland Drive

Mulholland Drive

Obra maestra del siempre denso y transgresor David Lynch; puzzle onírico de suspenso que, durante las primeras dos horas, nos conduce a través de la oscuridad por los sueños de una mujer enamorada y, en la media hora final, relata una historia de amargo, dramático y trágico desamor.

El título es el nombre de una carretera de Los Ángeles, California, en donde tienen lugar los hechos. El nombre de la cinta en español es Sueños, misterios y secretos, salvo en Argentina, que la tituló El camino de los sueños. En España, que suele tener mayor acierto que Hispanoamérica en la traducción de los títulos, se llama Mulholland Drive, sin traducción.

Advertencia: este análisis revela detalles de la trama y el final, desvela sus misterios, así que, si no has visto la película, por ningún motivo leas lo que sigue.

Para entender la película es indispensable verla más de una vez, en parte, por la narración discontinua, tanto que algunos hechos no tienen explicación sino hasta la media hora final; otros no tienen explicación en ningún momento, a menos que sea metafísica, más que subjetiva y personal.

La película dura 147 minutos y está dividida en dos partes; durante casi dos horas (117 minutos), la primera narra dos historias entreveradas que, en apariencia falsa, no tienen relación. Se trata de viñetas que la protagonista sueña durante tres semanas en las que duerme abatida por una profunda depresión. Salvo una escena inicial que, al ver la película por primera vez, pasa desapercibida, y salvo también el enrarecido ambiente, próximo al surrealismo, nada nos aclara que se trata de sueños y, por el contrario, reviste de oscuridad la complejidad y viceversa. La media hora siguiente (30 minutos exactos, contando casi cuatro de créditos finales) es el despertar, que alterna con recuerdos esclarecedores.

En la primera parte, Naomi Watts se llama Betty Elms y su personalidad es ingenua y dulce, a diferencia de la parte final, cuando se llama Diane Selwyn y es neurótica, intensa y amargada, papel que le sienta mejor que ningún otro, como lo confirmaría dos años después en 21 gramos (Estados Unidos, 2003), de Alejandro González Iñárritu.

Unavoidable Spoiler

Diane Selwyn manda matar a Camilla Rhodes (Laura Harring), actriz latina que fuera su amante y próximamente se casaría con el director de cine Adam Kesher. El asesino a quien contrata, le dice que, cuando el trabajo esté hecho, encontrará una llave azul, “ya sabes dónde”. Diane despierta y, al pasar por la sala, camino a la cocina, vemos la llave azul sobre una pequeña mesa. Luego de una alucinación desconcertante, se prepara café y, mientras lo bebe, tiene recuerdos narrados como analepsis; el último de esos recuerdos es el momento en que contrata al matón en un café Winkie’s. Diane está ojerosa, demacrada y neurótica porque no ha dormido (cabe suponer) desde que su amante la traicionó, exhibiendo un amasiato con otra mujer y anunciando su próximo matrimonio con el director de cine. Según su gafete, la mesera que los atiende se llama Betty, nombre que Diane adopta en sus sueños…

Todo eso es desconocido para quien ve la película por primera vez. Para empezar, vemos que una mujer latina sobrevive a un brutal accidente en la carretera, pero pierde la memoria y termina escondiéndose en una casa que será el alojamiento temporal de Betty, quien la encuentra desnuda bajo la regadera y le pregunta su nombre; la mujer ve un cartel de Rita Hayworth en la pared del baño y responde que se llama Rita. Betty es aspirante a actriz; su tía es empresaria del cine y, mientras está en Canadá realizando una película, le ha dejado la casa para que inicie su carrera en Hollywood. Cuando la falsa Rita entiende que su amnesia no es pasajera, que ni el regaderazo ni la siesta le devuelven la memoria, confiesa su angustiante situación, y Betty trata de ayudarla a averiguar su identidad. Mientras toman café en Winkie’s, Rita observa que la mesera se llama Diane y entonces asocia el apellido Selwyn con ese nombre. Lo buscan en el directorio, consiguen una dirección, la visitan, allanan la morada y encuentran un cadáver. El sueño es premonitorio, pues la película termina con el suicidio de Diane…

01Está claro que Lynch se propuso que nada estuviese claro en principio y para ello recurrió también a los símbolos oníricos, algunos de los cuales no son explicados en ningún momento, como el cubo azul que si acaso contiene algo es una ruptura entre los sueños y la realidad, así como su asociación inconsciente con la llave azul que no abre nada y sirve más bien como anuncio de que el asesinato está consumado, o el indigente que sólo aparece en sueños sin relación con personaje alguno de la media hora final, o sea, la realidad, o la clarividente medio demente que tampoco tiene conexión explicable con esa realidad, o el Club Silencio que, además de su función estética, parece una metáfora del engaño como representación escénica y, para mi gusto, es un pasaje más bien desafortunado (por salud mental, conviene ignorar las interpretaciones sicológicas, acaso más pedantes que las disertaciones metafísicas).

Las secuencias oníricas hacen una crítica y una denuncia de las mafias que, desde la sombra, controlan la industria cinematográfica en Hollywood hasta el punto de que los grandes capos son dueños de los realizadores y deciden sus vidas, sus éxitos y fracasos, y hasta sus muertes en algunos casos. La crítica-denuncia en clave de sátira tiene un tono de burla mordaz, y algunos pasajes con este fin resultan literalmente geniales, empezando por el primero, cuando los hermanos con apellido polaco le dicen al director, en reunión ejecutiva de alto nivel, quién debe ser su actriz protagónica.

Los tres actores principales son excelentes: Justin Theroux es simplemente perfecto, por no decir genial, en el papel de director (que también lo es en la vida real, por cierto). Laura Harring está bien, pero cuando habla en español (unas cuantas líneas, por suerte) cambia el timbre de su voz y es horrible. Naomi, como he dicho, es más convincente en papel neurótico-amargado que en plan dulce-ingenuo, y la media hora final contiene una escena de celos que alcanza la cumbre actoral, no sólo de la película, sino de toda su carrera y, a riesgo de parecer exagerado, la de todas las actrices en la historia del cine universal. Esa escena, entre otras, hace imperdonablemente mezquino reparar en la imperfección física de la extraordinaria, maravillosa y fascinante actriz, que no por nada saltó a la fama con esta película y se confirmó en 21 gramos, su trabajo siguiente, al encarnar un papel también intenso, no en la media hora final, sino durante las dos horas que dura la película. Después ha decaído con papeles que no están a la altura de su capacidad.

En cuanto a Lynch, Mulholland Drive reproduce algunos esquemas de Terciopelo azul (Estados Unidos, 1986), como el de una mujer clara y otra oscura, el ambiente onírico de telón teatral y una representación en resumen, la narración entreverada que hace complejo y, en principio, inentendible todo. Tanto el guión como la dirección en ambos casos podría ser material de estudio en una escuela de cine.

El único defecto de Mulholland Drive, según mi percepción, es la censura del pubis de Laura Harring cuando hace un desnudo total. Cabe suponer que, por haber sido realizada inicialmente como episodio piloto para la televisión, ese desnudo era impensable, lo cual me parece doblemente estúpido: para empezar, el manejo de los horarios en televisión abierta permite mostrar de todo, y en segundo lugar, aunque fuera realmente necesaria la censura (que no es el caso y ni siquiera debería existir), podía aplicarse a una copia y no al original, de modo que pudiera venderse en DVD y exhibirse en salas de cine sin filtro alguno: el que vemos tiene el efecto contaminante de una mancha.

Secuencias y escenas memorables: además de la reunión ejecutiva con su café expreso más importante que todo lo demás, y la escena de celos con su lágrima sublime de irrepetible perfección, el momento en que Naomi se masturba llorando es tan desolador que toca fibras sensibles en un sentido profundamente solidario, mientras que la pésima racha del director nos hace caer en la contradicción de la identificación también solidaria y la risa por diversión, a diferencia del humor negro en la secuencia de los desastrosos asesinatos, y el humor más bien irónico en las ridículas actitudes y los absurdos comportamientos de las estrellas de cine durante su audición.

Si la complejidad de esta película hace minoritario su público, el ritmo pausado lo hace todavía más exquisito…

Mulholland-Dr

La complicidad del silencio

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En Stoker (Estados Unidos, Reino Unido, 2013), de Chan-Wook Park, el día que India cumple 18 años, su padre aparece muerto; hasta entonces ni ella ni su madre tenían noticias del tío Charlie, quien llega para quedarse y completar el nuevo escenario familiar. Otras dos mujeres, en cambio, tienen en común conocer el pasado y la procedencia del recién llegado, y desaparecer durante su estancia… Más sensitiva de lo normal, India no tolera que la toque nadie y así ha llegado a la mayoría de edad, intacta y virgen, ahora tentada por el misterio y la seducción a romper su impenetrable círculo de soledad con el arribo de un hombre que la repele y atrae, por quien experimenta deseo, pero también desconfianza. Menos inteligente y contradictoria, más vulnerable y simple, la madre no duda en dejarse atrapar por el encanto masculino y la carga de amoral cinismo que, ante la mirada atónita de India, exhibe su dominio de la situación para inquietarla, perturbarla y despertar a la mujer salvaje, pero reprimida, más que dormida, lo cual consigue hasta el punto de la complicidad…

La actriz australiana de ascendencia polaca Mia Wasikowska encarna brillantemente la oscura patología, compleja, interesante y atrayente personalidad de India Stoker, mientras el británico Matthew Goode interpreta el papel del siniestro tío, y la australiana de origen hawaiano Nicole Kidman el de la madre, en ese orden de méritos. Aunque Wasikowska tenía 22 años al rodar la película y su personaje tiene 18, diferencia que no pasa desapercibida, su actuación es cautivante; la de Goode es convincente, y la de Kidman, pasable. Embellecida con pupilentes que agrandan sus ojos notablemente, quizás una discreta cirugía y cabello castaño oscuro, largo y lacio, Mia desempeña por tercera vez el papel protagónico en un largometraje, después de Alicia en el país de las maravillas (Estados Unidos, 2010), de Tim Burton, y Jane Eyre (Reino Unido, Estados Unidos, 2011), de Cary Fukunaga. Su habitual proyección de una muchacha muy dulce y angelical solía ser agradable, y ahora en plan sombrío resulta fascinante. Hay que estar atentos a lo que haga, pues se perfila como una de las mejores actrices del mundo actual.

Kidman, en cambio, siempre ha sido físicamente insípida y el abuso de las cirugías “estéticas” limita cada vez más su expresividad, a lo que se agrega una forma de afectación que no es fácil tolerar, pero se agradece que no haya dado al traste con algo tan prometedor que parecía demasiado grande para ella. Goode actúa con desenfado y naturalidad, aunque habría sido mejor alguien menos delgado y más atractivo quizá.

Lazos perversos, como fue titulada en español, es el debut en Hollywood y lengua inglesa para el director coreano de la exitosa «trilogía de la venganza», quien dirige también por primera vez con un guión que no es suyo. El actor británico Wentworth Miller escribió el guión en este caso y el de una “precuela” o anterior historia narrada después con el título de Tío Charlie.

En la concepción de Stoker destaca una influencia primigenia: La sombra de una duda (Estados Unidos, 1943), de Alfred Hitchcock, sirvió como punto de partida argumental: en aquella cinta, una muchacha sospecha que su tío, de visita en casa, es un asesino serial de viudas. Además, Stoker significa fogonero, “alguien que aviva el fuego”, como el tío Charlie, que más bien remueve las cenizas del pasado y enciende nuevas llamas, en términos metafóricos. La palabra es también el apellido de Bram Stoker, otra influencia confesada por Miller, aunque aquí el horror no es sobrenatural, como el de los vampiros, sino sicológico, pletórico de símbolos en un drama doméstico, y más que horror es suspenso.

La encuesta anual realizada por The Black List ubicó la obra de Miller (firmada con el seudónimo Ted Foulke, nombre de su perro) en el quinto lugar de los mejores guiones que todavía no llegaban a la pantalla grande, pero eran leídos y mencionados por productores y ejecutivos de Hollywood; de los 290 encuestados en 2010, 39 lo mencionaron.

La película —que no es para el gran público, sino una gran película para mi gusto— fue producida por la compañía de Ridley y Tony Scott, aunque este último falleció antes de comenzar el rodaje, que duró cuarenta días.

El diseño de arte y producción en general se hace uno con la dirección de cámaras y es minucioso y creativo desde los créditos iniciales hasta los finales, como el sonido y la transición entre algunas escenas, a veces con montajes a manera de colash y otras veces con efectos especiales (la secuencia del peinado, por ejemplo), en donde vuelve a ser protagónico el sonido.

Para la composición de la banda sonora fue contratado Philip Glass, pero lo reemplazó Clint Mansell (Réquiem por un sueño), dato de interés para quien haya visto La ventana secreta (Estados Unidos, 2004), escrita y dirigida por David Koepp, pues si bien es inferior tiene mucho en común con la cinta que nos ocupa. La música en ese caso fue compuesta por Philip Glass y Geoff Zanelli.

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Spoiler alert!

Para quien haya visto la película:

Comienza por el final, con la diferencia de que, al principio, escuchamos en off un soliloquio poético, tanto como las imágenes, aunque las flores blancas se tiñen de rojo porque un asesinato las salpica de sangre, pero todavía no sabemos de qué se trata y, en esa medida, puede ser un símbolo subliminal, como en Valeria y su semana de las maravillas (Checoslovaquia, 1970), de Jaromil Jires, donde la sangre que baña las flores emana de una menstruación adolescente.

La secuencia del piano a cuatro manos toca fibras sensibles por su inquietante sensualidad. En orden cronológico y de importancia, en el mismo sentido estético, la segunda más inquietante y hitchcockiana es la masturbación de India bajo la regadera, escenas que alternan con un morboso y patológico flashback: el asesinato de un joven encima de ella; el orgasmo coincide con el momento en que su tío le rompe el cuello. En tercer lugar y en seguida, el episodio del peinado, que alterna con escenas de la cacería en cámara lenta, cuando India, junto a su padre, está por disparar; también son un flashback, pero metafórico (todo es sutil aquí). Y en los tres episodios, parece que la sensualidad cediera paulatinamente al macabro desenvolvimiento de la muerte, intensa de otro modo, al aclararse por fin lo que había sido oscuridad…

El estilo narrativo recurre insistente y reiteradamente a secuencias que alternan escenas de tiempos distintos; la cacería en cámara lenta, por ejemplo, aparece tres veces, principal error de la cinta en tanto que resulta innecesariamente repetitiva. La secuencia que alterna escenas de las zapatillas con esa cacería (dos ideas obsesivas) es demasiado larga y lenta; saldría sobrando si no fuera por otro símbolo: el arribo a la madurez de India con el cambio de los zapatos idénticos desde la niñez por unas zapatillas que le quedan grandes, cambio próximo al orgasmo cuando el tío toca la piel de sus pies y ella está a punto de perder el equilibrio y caer por las escaleras.

Después de la “precuela”, es previsible una secuela, quizá más de una y tal vez una zaga: entre la Catherine Deneuve de Repulsión (Reino Unido, 1965) y la Sharon Stone de Bajos instintos (Estados Unidos, 1992), India irá por la vida matando a todo aquel que intente romper el hielo, o incitando el asesinato… Ya veremos.

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Pesadilla siquiátrica

islaLa isla siniestra (2010), de Martin Scorsese, y «Sólo vine a hablar por teléfono», de Gabriel García Márquez, se orientan en el mismo sentido y dejan el mismo sabor de boca. Una en el cine y otra en la literatura, estas obras tienen como protagonista común a la siquiatría, perversa práctica dizque científica, cuya principal misión en la vida es la muerte paulatina mediante la destrucción del cerebro a partir de la negación para convencer al supuesto enfermo de que la realidad no existe más que en su imaginación, es más bien irrealidad por distorsión, meras alucinaciones, percepción ficticia que debe ser extirpada o reprimida. Nada más criminal en estos casos que los hospitales siquiátricos, en los hechos, cárceles para enfermos mentales…

Con el título original de Shutter Island, la película está basada en la novela homónima que Dennis Lehane escribiera y viera la luz pública siete años antes. En 1954, el agente de la policía federal Edward “Teddy” Daniels (Leonardo DiCaprio) investiga la misteriosa desaparición de una reclusa en el hospital de Ashecliffe para convictos dementes; el lugar se encuentra en la mencionada isla, situada a su vez en el puerto de Boston. Daniels logra ser asignado a la investigación con un interés personal, pues sabe que allí está preso un pirómano a quien acusó de haber quemado a su esposa. En realidad, la mujer fue asesinada por el propio agente luego de que ella ahogara a los tres hijos de ambos. La reclusa desaparecida en prisión coincide en ser una sicópata que asesinó ahogados a sus tres hijos. Daniels vive perturbado por aquel trágico episodio y por haber participado a finales de la Segunda Guerra Mundial en la sangrienta liberación de un campo nazi de concentración y exterminio. Durante la investigación policiaca, descubrirá que todos en la isla ocultan algo, inclusive su compañero, el agente federal Chuck Aule (Mark Ruffalo), y al parecer conspiran con el fin de atraerlo a una prisión de la que no podrá salir. El final es desconcertante…

Aunque la trama pasa truculentamente del suspenso al horror con algo de sicodrama, la película denuncia sin ambages el talante criminal de la siquiatría, en particular durante la primera mitad del siglo pasado, cuando terminan aliados médicos gringos con antiguos nazis y la alianza no es casual, mientras los soviéticos hacen de los hospitales siquiátricos un recurso de opresión y dominación represiva.

Al parecer, Scorsese descubrió una personalidad ruda muy convincente con DiCaprio en Pandillas de Nueva York (2002), tanto que éste ha sido desde entonces su actor de cabecera o fetiche, como lo fuera en su momento Robert de Niro.

Los demás actores de La isla siniestra hacen bien sus papeles, específicamente Ben Kingsley como el médico en jefe John Cawley.

Las locaciones son impresionantes, la fotografía es majestuosa y la música emocionante, acorde con los momentos de tensión y constantes sobresaltos, así como analepsis o flashbacks, miradas a la perturbada memoria del protagonista principal.

Además de Shutter Island, Dennis Lehane es autor de Gone, baby, gong y Mystic River, novelas adaptadas exitosamente al cine.

«Sólo vine a hablar por teléfono», por su parte, narra el cautiverio fortuito de María de la Luz Cervantes, joven mexicana, “bonita y seria”, en las mazmorras de una cárcel para dementes, ubicada en algún lugar desviado, también casualmente, del camino entre Zaragoza y Barcelona. Desde la ironía del título hasta el final, parece haber una dosis bastante cruel de humor negro en el relato de García Márquez; forma parte de Extraños peregrinos, su colección de cuentos escritos en los años setenta y “basados en hechos periodísticos (sic), pero redimidos de su condición mortal por las astucias de la poesía”, según el propio autor.

Sobre la siquiatría como una industria de muerte en vida, recomiendo este documental.

Para mi disgusto

ne te retourne pasSi algo tenían en común Sophie Marceau y Monica Bellucci al ser unidas por Marina de Van en Ne te retourne pas (2009), además de su vocación erótica, era haber encarnado a personajes más bien secundarios, por no decir ornamentales, bajo la dirección de Mel Gibson, cuyo talante misógino hace de mujeres muy hermosas lo equivalente al simple ornato por encima de su talento. El público de masas conoció a Marceau con Braveheart (1995), aunque ella contaba, por lo menos, con quince películas en su haber como actriz, y ese año debutó como directora y guionista con un cortometraje: L’Aube à l’envers. Hasta entonces y hasta donde he podido ver, todo cuanto había hecho era de calidad, y la millonaria producción hollywoodense no estuvo a la altura de su trayectoria, pero tuvo más influencia en las masas, como suele ocurrir, porque no son encefálicas. Luego vino el segundo pecado: ser «chica Bond» (lo bueno es que tuvo a bien ser mala… menos mal).

A diferencia de Marceau, que debutó como actriz a los catorce años de edad, Bellucci lo hizo a los 26 con papeles menores, luego de ser modelo, y saltó a la fama una década más tarde con Malena (2000), de Giuseppe Tornatore; desde entonces, parecía encasillada en el papel de prostituta, y Mel Gibson creyó ser un genio al ofrecerle nada menos que el de Magdalena en La pasión de Cristo (2004), película donde no dice más de cinco palabras en arameo, según recuerdo, y si no mal recuerdo, ese mutismo (para posar desnuda no es necesario saber otros idiomas) ofende su dignidad y la del público, pero el director y actor de bodrios taquilleros que van de mal en peor decía estar en pláticas directas con Dios y seguir sus consejos, como Bush el pequeño cuando involucró a todo el imperio en la destrucción de una civilización entera.

Desde Malena, me obsesiona la belleza de Bellucci, pero ahora no dejo de pensar en la fascinante personalidad de Marceau, en su proyección de una inteligencia y una fuerza que resultaron genuinas. He visto muchas de las fotos que, a raíz de Ne te retourne pas y más aún del abrazo desnudo que publicó una revista en el reportaje pagado como publicidad, plagaron los medios impresos y tuvieron su efecto multiplicador en internet (supongo que también en televisión); he visto que, si las divas fueran pareja, Marceau asumiría el rol masculino en apariencia, pero una secuencia de la película muestra cuán femenina y jovial es la actriz francesa junto a la italiana, que parece preocupada por su envejecimiento, por las arrugas faciales que puede costarle un desenvolvimiento de naturalidad y libertad. La madurez que había mermado la perfección física de Sophie al perder la simetría de su rostro latino con rasgos occidentales de frente y orientales de perfil, era perfecta para un personaje aprehensivo, pero en la mencionada secuencia se relaja y sonríe, sus ojos claros miran a su compañera, cuyo rostro no ha perdido la perfección, pero tampoco devuelve la mirada, la sonrisa, la chispa de frescura que no tiene… tiene dos años más y menos seguridad en sí misma, tiene más maquillaje encina y el pecho más grande, o sea, el mejor argumento para vender una imagen de mujer al público de masas, que se basa en el Óscar para saber si una película es buena o mala.

Finalmente, la superficialidad y frivolidad, la ignorancia y el morbo que hacen escándalo doblemente lucrativo con su doble moral y su cuádruple miseria de valores humanos (cuando lo peor en el mundo y quizás el universo es la humanidad), confirman que los seres extraordinarios son inaccesibles por la infinita pequeñez de los seres ordinarios, que no reconocen la altura de su otredad en la medida que tampoco alcanzan a verla, y la niegan; como no hacen más que mutilar sus propias alas, se niegan también a reconocer el vuelo de los otros, quienes viven libres del miedo que ellos padecen y ni siquiera lo saben. Basta con leer la estúpida estridencia que acompaña las imágenes para recordar a qué reducen todo quienes entienden menos que nada.

Y de aquí Al socaire del insomnio.

 

Una película espléndida y otra excelente

He visto dos películas que tienen muy poco en común: ser ampliamente recomendables y estar en cartelera, incluso en la misma sala de la Cineteca Nacional, que no recomiendo a nadie, ni siquiera por dolo a mis enemigos, pues no merecen ver este cine. La mujer que cantaba y La mirada invisible tienen en común también su estreno el año pasado y el papel protagónico de los ojos, en un caso por la fuerza que proyectan y en otro por lo que perciben, aunque el segundo título se refiere más bien a la observancia general: La mirada invisible o el voyeurismo de todos los sentidos, especialmente el olfato; en todos los sentidos, la producción argentina que dirige Diego Lerman es una película perfecta. La mirada invisible o la monotonía de la opresión en la más profunda soledad. Basada en la novela Ciencias Morales, de Martín Kohan, se trata de un drama sicológico, inevitablemente comparable con Repulsión, de Roman Polanski, por la fragilidad femenina, los deseos reprimidos, el instinto defensivo de los abusos, en este caso autoritarios, y la sorprendente violencia que desatan, con la diferencia de que Polanski lleva desde el principio la esquizofrenia y la sicosis hasta el extremo del horror, mientras que Lerman y Kohan, según el guión de María Meira y el propio director, plantean una patología sicosexual de manera utilísima, con un final catártico, único instante de horror, por decirlo así, liberador, satisfactorio, que deja la mente en blanco para razonar la vida sin libertad, la muerte en vida que padeció Argentina durante siete años de imposición. Otra diferencia es que Repulsión concibe la claustrofilia como refugio, la soledad como recurso, un ostracismo instintivo, pues el personaje se esconde (repulsión es sinónimo de fobia), mientras que aquí es ella quien espía, enamorada en secreto de un alumno adolescente, como todos, aunque su espionaje también es personal, silente y disidente del régimen opresivo, como válvula de escape al placer oculto en la intimidad, un placer tan insuficiente que, así sea levemente pervertido, resulta minucia frustrante.

La mirada invisible a la infelicidad y el vacío del alma. Parece una película para no-argentinos por las referencias históricas, bastante conocidas para ellos y la mayoría latinoamericana, medianamente informada sobre su pasado todavía reciente. Las dictaduras militares hicieron de la gente una existencia sin horizonte, mutilada, casi fantasmal. El antiguo Colegio de Ciencias Morales (aberrante desde el nombre) regresó a su origen mojigato, rígido, que rima con frígido, y por si fuera poco, la protagonista es “profesora de conducta”, llamada equívocamente “señorita preceptora”, celadora en los hechos, inflige una férrea disciplina, un orden estricto, que prohibe inclusive la risa, como el cristianismo conservador de los monjes en El nombre de la rosa, por la enferma creencia de que, al reír, el alma escapa del cuerpo, aunque la religión brilla por su ausencia en la cotidianidad mediocre y gris de Marita (diminutivo de María Teresa). Quizá el ambiente hubiera sido más convincente con alguna influencia de la iglesia católica. Lo seguro es que Julieta Zylberberg, como todos en el reparto estelar y el resto del elenco, reúne las características físicas del personaje principal en idónea medida, virgen a los 23 años de edad, “pálida, crisálida y escuálida”, como Nacha Guevara, pero esclava de una opresión castrante, valga la expresión, más para las mujeres que para los hombres, y convence lo mismo por su apariencia que por el magistral talento de su actuación.

La mujer que cantaba, por su parte, es una producción de Canadá y Francia dirigida por Denis Villeneuve, basada en la obra de teatro Incendies (Incendios, en francés), de Wajdi Mouawad. El capítulo final tiene por título el original, pero es “traducido” como La mujer que cantaba, lo cual es un error, una redundancia y una falta de respeto a la película, que además del nombre, tiene un capítulo intermedio llamado así. Mucho más ambiciosa que el sicodrama argentino, es menos perfecta por la debilidad histriónica de Maxim Gaudette y dos instantes de histeria y sobreactuación, que pasan desapercibidos a la primera vista, pero a la segunda no. En cambio, uno de los grandes aciertos es la elección de las actrices Lubna Azabal y Mélissa Désormeaux-Poulin, cuyos ojos representan la herencia vital de una madre a su hija, privilegio del cual carece un hermano gemelo, desangelado y demacrado (el actor es a su vez representativo del típico cine francés que resulta, en lo personal, aburrido, soporífero, plano, vacío, y del que dicen gustar mucho los hipócritas, pedantes, intelectualices, ignorantes). La estructura narrativa es discontinua, pero precisa, quizá menos aleatoria y arbitraria que los guiones de Guillermo Arriaga en la trilogía de González Iñárritu, no obstante algunas secuencias deliberadamente confusas; al principio coinciden en el tiempo la madre y los hijos, pero al morir la primera, la película narra una historia entreverada con otra: la sobrevivencia de la difunta bajo fuego en Medio Oriente y la búsqueda testamentaria que emprenden los hermanos gemelos.

La mujer que cantaba tiene algo de tragedia griega o Shakespeare actualizado; es un drama personal en el contexto de la guerra, la espiral de violencia genocida que, alentada por la intolerancia entre los fanatismos y fundamentalismos, cristiano y musulmán, reproduce la barbarie de nuestra época: ojo por ojo, al cabo el mundo está ciego.

Nawal Marwan es el nombre de la protagonista, un personaje contradictorio, con dos religiones, una por tradición familiar y otra por amar a un refugiado en su tierra, donde la recuerdan como «La mujer que cantaba» por cantar para evadir el dolor propio y ajeno durante quince años dentro de una celda que medía tres metros cuadrados, en una cárcel para presos políticos, donde no existían los derechos humanos; la tortura era el pan de cada día, especialmente para ella, que no dejaba de cantar ni de mirar a los ojos de sus victimarios, después de asesinar al líder de la derecha cristiana, martirológica misión que aceptó a pesar de su filiación hereditaria por el rencor de creer que los matones de ese bando, en una masacre de venganza, habían quemado a los niños del orfanato donde vivía su hijo. Ella era la única sobreviviente de otra masacre que la dejó marcada para siempre con el trauma de atestiguar cómo acribillaban los cristianos a hombres, mujeres y niños, sin hacer más distinciones que la religiosa, la que salvó su truculenta vida para vengar la muerte del hijo en resguardo; pero ese hijo no había muerto y era su principal torturador en la cárcel, donde nacieron los gemelos, a quienes debían echar al río, pero la partera convenció al guardia de que los dejaran vivir, por ser hijos de la mujer que canta…

Gran trama para una gran película, imprescindible para mi gusto; lo que me disgusta es el cartel, que publicita su nominación al Óscar en la categoría de “mejor película extranjera”, como si eso fuera un premio y tuviera importancia.

Otra imperfección de la cinta es que Nawal Marwan envejece y el maquillaje logra un rostro de 60 años, pero su cuerpo tiene todavía una piel joven. Ni modo. Suele cometer estos errores el cine francés hasta en sus mejores películas, como La vida en rosa

La mirada invisible y La mujer que cantaba también tienen en común que yo las había visto y me había propuesto volver a verlas y escribir al respecto. ¡Eso es lo más importante!

A mis enemigos recomiéndoles ampliamente Dulce hijo, por supuesto, en la Cineteca Nacional, donde la copia es una mancha difusa, proyectada por un oligofrénico ciego y sordo en la pantalla sucia. ¡Viva México, chingá!