La vida en el color de la melancolía

(Primera parte)

Cuando uno vuelve a ver películas cercanas a la perfección, descubre sus defectos, encuentra nuevas imperfecciones, inclusive fallas o errores de continuidad. La vida en rosa (2007), de Olivier Dahan, es el tipo de cine que podemos ver más de una vez, quizá infinidad de veces, hasta reconciliarnos con su pequeña defectuosidad al reconocer su grandeza y sentir que es perfecto.

El mayor mérito en este caso es la actuación de Marion Cotillard en el papel de Edith Piaf, una mujer de estados de ánimo tan contrastantes como el aspecto físico, por su deterioro prematuro. Si la cantante fue realmente como está representada aquí, se trata entonces de un personaje entrañable, imprescindible. No podía faltar una gran obra cinematográfica dedicada a su intensa y desastrosa vida.

Y vaya que fue una existencia biografiable la suya. Abandonada por la madre, cantante ambulante de origen italo-argelino, y descuidada por la abuela materna, una anciana alcohólica, la pequeña Edith es llevada por el padre a la casa de citas que regentea la abuela paterna en Normandía. Aceptada por la madrota y adoptada por una de las putas, que también canta, la niña padece de una inflamación de córnea (queratonitis) que la deja temporalmente ciega. El padre regresa de la Primera Guerra Mundial y se la lleva a vivir en un circo y después a la calle, donde se gana la vida como saltimbanqui, hasta que sus acrobacias llaman menos la atención que la privilegiada voz de la niña.

La elección de Pauline Burlet para encarnar a la futura diva con un aire solitario y melancólico y una vibrante voz a los diez años de edad, es otro gran acierto, luego de que Manon Chevallier personifica a la niña de cinco años, chimuela, enfermiza y adorable.

Ya adulta, Edith es explotada por un proxeneta, pero se niega a prostituirse, y vive de cantar en la calle al lado de su fiel amiga/hermana Mômone (Sylvie Testud), hasta que es descubierta por el empresario de la farándula Louis Leplée (Gérard Depardieu). Entonces ocurre la presentación en sociedad, antes del difícil salto a los grandes escenarios. Es Leplée quien decide que la talentosa cantante (“un diamante en bruto”) deberá llamarse en adelante «La Môme Piaf» (La Pequeña Gorrión), nombre que a ella le parece “demasiado cursi”; tiene veinte años de edad, pero su cuerpo menudísimo y algunas actitudes la hacen parecer una niña; durante su primera actuación, por ejemplo, en Gerny’s, el cabaret de Leplée, canta escondiendo los brazos en la espalda para disimular que a su blusa le falta una manga. Ella a su vez llama Papá Leplée al hombre que será asesinado en su domicilio unos días después, hecho que pone al descubierto sus vínculos con la mafia y propicia el linchamiento de la joven artista, gracias a la prensa amarillista y la arbitrariedad policiaca. La “justicia”, además, separa a las amigas/hermanas cuando Mômone -que literalmente nunca suelta la botella- es llevada por la fuerza a una “casa hogar para mujeres”.

Un tercer tutor, el compositor Raymond Asso (Marc Barbé), salva a la cantante del desamparo y del estigma y le impone una dura formación artística para lanzarla a la cima de su carrera, una vez que aprenda a articular las palabras, las entienda y deje de arrastrarlas, atienda sus actitudes corporales, especialmente sus manos -hermosas pero inexpresivas- y aprenda también a vestir. Raymond fue amante y maestro de Edith Piaf en la vida real, pero en la película esta relación no pasa de las lecciones y miradas intensas de amor inconfesado y deseo, miedo a veces y acaso agradecimiento. Como en muchos otros casos de personajes importantes para Edith Piaf, es Leplée quien los presenta. “Es usted una gran cantante”, le dice Raymond. “Será porque uso tacones altos”, responde ella, que no alcanza ni siquiera un metro y medio de estatura y desborda ingenio, gracia y desparpajo en la embriaguez, o sea, casi siempre.

En la película, es un flechazo inmediato el que ocurre entre ellos, amor a primera vista, pero que nunca se consuma, solo se proyecta, pues él asume un papel de padre y patrón inflexible y autoritario con actitudes de hombre guapo un poco odiosas por exageradas. La relación entra en crisis y aparece de nuevo en escena el padre (irreconocible, de barba que lo asemeja más bien a un guerrillero salido de la Sierra Maestra), lumpenizado y hundido en el abismo del alcohol. Resulta entonces entendible que, al seguir dando su dinero al proxeneta, el cual reaparece también en esta secuencia, Edith se guarde una parte “para mi padre, que está enfermo” (de borrachera perpetua, que habría sido una tradición familiar, de no ser porque la cantante cayó en la adicción a la morfina, y su única hija murió de meningitis a los dos años de edad).

Jean-Paul Rouve desempeña un papel aceptable como el padre acróbata de origen normando, Louis Gassion, pero es evidente que requirió de un doble al hacer de contorsionista y equilibrista en plena calle, episodio en el que, según esta versión, nace la cantante a los diez años de edad, interpretando La Marsellesa a capella.

Tras la ruptura con el circo, la mirada anhelante de Edith se estacía, bajo la lluvia, en una hermosa muñeca oriental cuando alguien baja la cortina del escaparate. Más adelante, hacia el final de la película, en su última noche con vida, ella confunde aquel deseo no cumplido con un recuerdo infantil que sintetiza el tono melancólico y el sentido estético de la dirección en general y particularmente la fotografía. En una sutil aproximación a la mirada subjetiva, Edith come sentada a la mesa de una taberna, cuando entra el padre protegiendo algo bajo el saco; es la muñeca oriental, que ofrece a la niña. El falso recuerdo alterna con la agonía delirante de la mujer, quien exclama con voz doliente: “Mi fantasmita”. De no ser por el exceso de maquillaje en la frente de Marion Cotillard para dar la impresión de ancianidad, podría decirse que esta doble secuencia es uno de los momentos más poéticos y profundamente melancólicos del cine reciente, acaso comparable con ciertas sutilezas del cine oriental. En su delirio, la cantante asocia aquella escena infantil con Marcelle, su hija muerta, en un episodio del que aparecen imágenes… En la vida real, Edith tenía 19 años de edad al morir su hija, y Cotillard tiene 32, asimetría cronológica que no pasa desapercibida.

Al parecer, faltó una cuarta actriz que encarnara al personaje en su adolescencia, cuando comienza a andar por las calles y la vida con Mômone a los quince años, una vez que su padre cae derribado por el alcohol y la indigencia y ella vive de cantar La Marsellesa porque no se sabe otra, cuando se embaraza a los 16 y da a luz a los 17, cuando pierde a su hija… En fin. Como los gringos refritean siempre los éxitos franceses, es posible que incluyan estos pasajes en una versión deplorable.

Salvo por algunas tomas con la cámara en movimiento (el momento en que el padre se lleva a la niña del prostíbulo y el drama se torna histérico), la película se apega genéricamente al estilo tradicional y hace uno que otro guiño al clásico cine musical, pero contiene grandes audacias técnicas; una de ellas es la presentación de la cantante en el Music Hall (“¡La Môme ha muerto! ¡Viva Edith Piaf!”, reza el encabezado de un diario), una vez superado el pánico escénico. Este es, además, el momento estelar de Christopher Gunning como autor de la banda sonora, pues la nueva estrella interpreta su repertorio sin que se escuche una sola pieza. Todo es interacción entre el público y ella, mientras el fondo musical tiene un papel protagónico. El resultado es demasiado histriónico para mi gusto, pues Cotillard parece ligeramente sobreactuada ante un público representado por extras, no por actores… Pero está bien. El momento se salva gracias a la fotografía, paradójicamente (así como a la simpatía que despierta esta cinta desde el primer fotograma).

Otra gran audacia -de mayor complejidad técnica y mejores resultados escénicos y dramáticos- es la secuencia de una sola toma en que Edith Piaf imagina el regreso de su amado (un boxeador con sonrisa de niño, algo obeso para ser campeón mundial) y le informan que ha muerto al caer el avión en que viajaba; una toma larguísima que, además de ser alarde de virtuosismo, pone a prueba la capacidad y calidad actoral de Cotillard, y culmina, luego de recorrer los pasillos una y otra vez entre una y otra habitación, en alucinante escena de cara al público de un teatro. Esta es una de las secuencias más desgarradoras del estado de ánimo y técnicamente mejor logradas de toda la película, una vez que la cámara nos prepara visualmente con tomas editadas que hacen el mismo recorrido.

La narración no es lineal; salta de una época a otra en la vida de Edith Piaf, entre los derrumbes de su cuerpo en ruinas sobre el escenario y la infancia miserable, las penurias de la adolescencia y sus soledades (en rigor, nunca vemos su adolescencia), la edad adulta marcada por las adicciones, los accidentes, la tragedia, desde la deprimente intemperie de París hasta la ambivalencia del éxito en Nueva York, y de ahí a la decadencia, la enfermedad, el deterioro inaudito y la pelea por recuperar los ánimos y las fuerzas…

(Segunda parte)

El nombre original de La vida en rosa, de Olivier Dahan, es La Môme, que identifica en francés a Edith Piaf, pero nada más en francés. De ahí que, en vez de su traducción, el título en otros idiomas sea más bien homónimo de la célebre canción compuesta por la célebre cantante francesa (con música de Louiguy y Marguerite Monnot), aunque su vida no haya sido precisamente rosa.

Por lo demás, esta película forma parte de una especie de cine que, inspirado en algún personaje extraordinario (generalmente mujer) de la vida real, es también extraordinario, aunque no del todo biográfico. De hecho, en este caso, llama tanto la atención por lo que revela de una existencia fuera de serie como por sus notables omisiones. Aquí no vemos, por ejemplo, el nacimiento de Edith Giovanna Gassion bajo un farol a la puerta de una casa en París, quizá porque se trata de una leyenda y podría no ser verdad. Tampoco vemos el capítulo de la Segunda Guerra Mundial, que fue trascendental en la vida de la cantante; la cinta lo omite de plano sin explicación obvia.

Y de todos los romances que tuvo esta mujer con otras celebridades (Marlon Brando, Yves Montand, Charles Aznavour, Georges Moustaki, Raymond Asso, Paul Meurisse, Theo Sarapo…), la cinta pone de particular relieve la relación con Marcel Cerdan, boxeador francés de origen argelino que rara vez perdió una pelea y al que apodaban «El Bombardero Marroquí».

Los futuros amantes se conocen durante una gira de Edith por Nueva York en 1948, año en que Marcel ganará el campeonato mundial de peso medio. Aunque ambos temían a los vuelos en avión, estando él en París, ella lo convence de viajar por aire para reunirse cuanto antes en Nueva York, pero el avión cae en las Azores el 28 de octubre de 1949 y el boxeador muere junto con el violinista Ginette Neveu, amigo de la cantante, quien también cae, abatida por el dolor, y recurre a las drogas para paliarlo. En 1950, durante una temporada en el Salle Pleyel, canta en memoria de su amado Hymne à l’amour, tema propio con música de Marguerite Monnot, que tiene un gran éxito.

El trágico romance inspira la película Edith et Marcel (1983), de Claude Lelouch. Y la canción Hymne à l’amour es la base de la cinta Toutes ces belles promesses (2003), de Jean-Paul Civeyrac.

En la obra maestra de Olivier Dahan (que tiene un pequeño papel, casi de extra, como acordeonista callejero), la historia de amor culmina con la secuencia de una sola toma que ya comentamos, y el mejor momento de la relación ocurre después de la pelea por el campeonato, cuando los amantes salen del elevador, y el pasillo del hotel está alfombrado con rosas rojas, regalo que ella hace al campeón y que habría resultado una cursilería de no ser por el singular encanto de Marion Cotillard personificando a la diva enamorada con un gesto de niña traviesa. También Jean-Pierre Martins en el papel de Cerdan es un tipo encantador, pero está bastante lejos de parecer un gran boxeador en el cuadrilátero (además de tener el abdomen fláccido y pelear contra un enclenque por el “peso medio”).

Aunque Cotillard es más atractiva y menos menuda que «La Gorrión», aquí se revela como una actriz/cantante/imitadora excepcional, que lo mismo grita, llora desconsolada, ríe a carcajadas y sonríe cándidamente, canta en la calle a capella o con orquesta en el teatro, se derrumba en el escenario, sube las escaleras corriendo con energía juvenil, camina con decrépita dificultad, encoje los hombros, frunce los labios, la nariz, el seño, laboriosamente maquillada para cada etapa de la vida que interpreta (cuanto más avanzada es la edad del personaje, menos cabello tiene y más delgadas y dibujadas son sus cejas), desde la adolescencia que no es tal, hasta la ancianidad anticipada.

Brillante paradoja: encarnar a una mujer tan diminuta y frágil como Edith Piaf, además inexpresiva corporalmente, requería de alguien con un amplio bagaje de actitudes corporales y gesticulares, por no mencionar su potente garganta (“buen pulmón”), y el resultado fue, como todos pueden ver, la grandiosa representación de un monstruo físicamente insignificante, homenaje que merece un tributo…

Para cantar en play back de modo que pareciera emitir realmente su propia voz, la actriz estudió la técnica y el estilo de Edith Piaf con un profesor de canto, además de ensayar a solas frente al espejo de su casa durante los tres meses disponibles. En las actuaciones callejeras y la secuencia de la taberna, cuando se emborracha con su padre indigente y canta del carajo (secuencia que fue agregada al final del rodaje, como el episodio en que muere su hija, por lo que puede uno inferir), se escucha la voz de Cotillard. Y sus gestos infantiles de poderosa y emotiva perfección motivaron a su vez acercamientos posteriores (post-producción) en momentos como los del pánico escénico antes de la primera presentación en el Music Hall… Es tan asombrosa la transformación de Cotillard que uno difícilmente la reconoce al verla en su propio papel. No es gratuito que la deslumbrante actriz haya requerido también de un esfuerzo posterior para liberarse de la personalidad que poseyó y la poseyó.

(Tercera parte)

La Môme (2007), de Olivier Dahan, es heredera de una tradición que, durante cuatro décadas, ha dado al cine obras maestras como Isadora (1968), de Karel Reisz, o Julia (1977), de Fred Zinnemann, o Milena (1991), de Vera Belmont, por mencionar los tres ejemplos más representativos -para mi gusto- de un subgénero dramático que, sin ser propiamente biográfico, está inspirado en grandes mujeres de la vida real; películas extraordinarias en honor a sus respectivas musas y que también en el aspecto estético tienen mucho en común.

Olivier Dahan (París, 1967), que ha dirigido siete largometrajes, además de ser pintor, músico y director de video clips, se refiere a su propia cinta sobre la vida de Edith Piaf como “un gran lienzo”, más que una biografía exhaustiva o un biopic al uso. Esta descripción general coincide con el hecho de que Julia, el mejor de sus precedentes, está basado en el libro Pentimento, de Lillian Hellman, que narra la amistad de la escritora con Julia, entre otros pasajes autobiográficos. La palabra pentimento, que originalmente significa arrepentimiento en italiano, es también el nombre de un fenómeno pictórico: al paso del tiempo, la superficie de algunos cuadros tiende a borrarse y entonces es posible percibir lo que su autor había pintado antes, es decir, debajo. Con esta metáfora de la memoria y el olvido comienza la película en cuyo guión colaboró su protagonista. Se trata pues de una visión subjetiva, la de Lillian Hellman (Jane Fonda) acerca de Julia (Vanessa Redgrave), cuya identidad es un misterio.

La vida en rosa, como fue titulada en español y es considerada también como un retrato impresionista, pinta personajes y pasajes que resumen con grandes pinceladas la existencia de quien fuera icono de la canción francesa. En su infancia, por ejemplo, nunca hubo una prostituta amorosa de nombre Titine que la adoptara prácticamente igual que a una hija, sino un montón de putas y madres putativas, representadas todas por este personaje ficticio, interpretado a su vez por Emmanuelle Seigner. Del mismo modo, en lugar de un desfile de amantes célebres, la película pone de relieve una historia de amor, la de Edith Piaf y Marcel Cerdan, romance que había inspirado otras dos películas, como ya documentamos. Y la estrecha amistad entre «la Piaf» y Marlene Dietrich se reduce a su primer encuentro, cuando la glamorosa actriz alemana felicita a su embelesada admiradora francesa en un restaurante de Nueva York (único momento de la cinta en el que escuchamos La vida en rosa, por cierto, cantada en inglés).

El trabajo de Olivier Dahan en la dirección y sobre todo en el guión hace grandes omisiones -algunas mencionadas- y ejemplifica también sucesos de fatídica trascendencia, específicamente las catástrofes automovilísticas. En agosto de 1951, por ejemplo, uno de esos accidentes le provocó a la cantante fracturas en una costilla y el brazo izquierdo. Viajaba con Charles Aznavour y conducía André Pousse, que falleció. Para evitar el dolor de «La Môme», le prescribieron morfina, lo que significó el comienzo de una prolongada y progresiva dependencia. En 1958 ocurrió otra catástrofe vehicular, esta vez en compañía de Georges Moustaki, a quien ella había encumbrado en el mundo de la canción y era entonces su amante. Moustaki la abandonó a raíz del percance, que además empeoró la raquítica salud de la también compositora y aumentó su adicción a la morfina. La cinta resume estos hechos con un solo accidente al lado del amante en turno, cuya identidad no está clara, más allá de ser gringo y de que la relación no atravesaba por un momento idílico.

Como en el caso de Milena Jesenska, encarnada por Valerie Kaprisky en el retrato de Vera Belmont, Edith Piaf tuvo que someterse a la reclusión clínica para curar su dependencia, que había llegado a doce inyecciones diarias. Esa es una gran similitud con la azarosa vida que inspiró dicha película, vida que la ignorancia misógina reduce a su escarceo con Franz Kafka (relación a su vez ampliamente conocida por la correspondencia del escritor, en la que se basan otras dos películas). En realidad, se trata de una mujer revolucionaria, como también lo fueron Isadora Duncan y Julia, interpretadas ambas por Vanessa Redgrave. Las similitudes con Isadora, otra diva de intensa y trágica existencia (la muerte de sus hijos, por ejemplo, y la suya, por supuesto) son insoslayables, aunque la mítica bailarina gozó de una salud física envidiable hasta sus últimos días y, en contrapartida paradójica, alcanzó niveles de demencia mayores que la enfermiza y débil, vulnerable y frágil, además compulsivamente autodestructiva, Edith Piaf.

Uno de los momentos más sobrecogedores de La vida en rosa es también el más patético. Cinco años después de que la cantante decidiera ingresar a un hospital para desintoxicarse y romper con su adicción, sale de una recámara en calidad de piltrafa, encorvada y calva, con las manos hechas dos ovillos de artritis sin movimiento. Luego de unos cuantos pasos, tembleques, lentos y lastimeros, sin apartar la vista del suelo, se detiene y pide a gritos una silla. Algunos de sus allegados la observan de pie, con pena. Ella está en camisón y pantuflas. “Se acabó”, les dice. “No habrá Olympia”, y todos guardan silencio.

Durante su tratamiento, la cantante había decidido que saldría del hospital para cantar en el Olympia de París, el salón de espectáculos de su preferencia, entonces en peligro de desaparecer por problemas financieros. Louis Barrier (sobriamente interpretado por Pascal Greggory) y Marguerite Monnot (Marie-Armelle Deguy, en un papel discreto), quizás los personajes de presencia más duradera en la vida profesional de «La Gorrión», habían hecho todo cuanto pudieron para que desistiera de su proyecto.

Una asistente le pide recibir a los autores de cierta canción compuesta especialmente para ella, y ella responde que sea rápido, “estoy fatigada”. Charles Dumont y Michel Vaucaire se sientan al piano y cantan Non, je ne regrette rien (No, no me arrepiento de nada). La pieza inyecta ánimos a la deteriorada musa de los existencialistas franceses, quien de pronto decide estrenarla en el Olympia. ¡Siempre sí! Y aquí la película falla torpemente al caer en la sensiblería y luego tropezar en la continuidad, también con sorprendente torpeza. Del nudo en la garganta pasa uno a la mueca… Pero insisto en que es conveniente ver esta monumental obra de arte más de una vez, para asimilar sus luces y sombras con el equilibrio que las proyecta.

Afortunadamente, la película no termina con la muerte de Edith Piaf, que es obvia, sino con la apoteósica presentación en público de una canción tan significativa como la mencionada, y la exaltada expresión del rostro iconográfico en primer plano. Marion Cotillard es tan convincente que la voz de su personaje en play back parece salir realmente de su garganta, y el espíritu que encarna se asoma por sus inmensos, intensos y dulces ojos de color azul malva. Afortunadamente, como director de video clips, Olivier Dahan no cae en la tentación de producir uno más, pero tampoco deja de lado su evidente habilidad técnica para entreverar el canto de “mujer que se despide” con escenas preciosistas de su infancia en retrospectiva. Otro poema visual (la fotografía de Tetsuo Nagata es sórdida en unos casos, majestuosa en otros y espléndida en todos). La niña toma en sus manos una rana, símbolo del tiempo que dura una vida, por razones que explican las secuencias fragmentarias de la decrepitud vegetativa en la segunda mitad de la cinta…

Finalmente, decir que La vida en rosa es la obra cumbre del cine francés reciente no le hace ningún favor, pues si algo caracteriza a este cine es su pésima factura en general (con excepciones como la de Jean-Pierre Jeunet, que no es capaz de crear más que maravillas), pero esta película en particular compite con lo mejor del mundo, al menos en su género. No alcanza la perfección de Julia, que es insuperable, pero la actuación de Marion Cotillard supera la de Vanessa Redgrave en los casos señalados, la de Jane Fonda, la de Valerie Kaprisky y la de cualquiera en el papel de una gran mujer de la vida real, como grande fue «La Pequeña Gorrión». ¡Edith Piaf ha muerto! ¡Viva Marion Cotillard!

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