¡Te queremos, Leo, te queremos!

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El Óscar a Leonardo DiCaprio es tardío y premia la espera, más que su actuación en una película con demasiado Lubezki para tan poquito argumento. La primera gran actuación del entonces joven y prometedor Leo, para mi gusto, es Diario de un rebelde, con un papel medio sórdido al que sólo podemos reprochar su amaneramiento cuando juega baloncesto en cámara lenta y una voz en off dice: “Mis movimientos son felinos”. Lo bueno es que, más adelante, su personaje se prostituye en el baño público de un parque, “lugar de encuentro” para hombres homosexuales.

En ¿A quién ama Gilbert Grape? -bajo la dirección del sueco Lasse Hallström, al lado de Johnny Depp como su hermano mayor- DiCaprio es un muchacho que se comporta como niño porque no crece, tiene retraso mental, y lo hace formidablemente: es convincente y “adorable” o “tierno”, sin caer en el ternurismo; ese papel de reparto es quizás el mejor de su carrera.

Para la masa está Titanic, de James Cameron, pero las películas más trascendentales del actor son las que ha dirigido Martin Scorsese, Pandillas de Nueva York y Los infiltrados, principalmente. En Revolutionary Road, de Sam Mendes (el actual director de James Bond), DiCaprio hace pareja de nuevo con Kate Winslet, ella masculina y él afeminado, con demasiado carisma para un personaje mediocre y marginal, casi un perdedor, en ese retrato de la clase media que sueña con una vida mejor y, al despertar, vive la muerte de sus sueños.

En fin. Todo lo mencionado hasta aquí, junto y por separado, tiene más relevancia y proyección en términos actorales que la oscareada participación; su papel en El renacido requería de una personalidad más áspera, un tipo más rudo, y en su momento, lo hizo mejor Richard Harris, para mi gusto, con otras dos ventajas respecto a la película de González Iñárritu y Lubezki: ser original y narrar la historia de un barco sobre ruedas que atraviesa el desierto con Jonh Huston como su capitán, algo que no vemos en esta ocasión.

El renacido: primeros apuntes

Así como algunas películas de Emilio “El Indio” Fernández son básicamente la fotografía de Gabriel Figueroa (La perla, para mi gusto, es un paradigma en ese sentido), El Renacido, de Alejandro González Iñárritu tiende a ser la obra de Emmanuel Lubezki, alias “El Chivo”. Ambos cineastas, como se ha dicho, prácticamente plagiaron algunas escenas de Andrei Tarkovsky que podemos ver en cinco películas, más allá de la influencia de otros directores, sobre todo rusos, en los encuadres obsesivos de los primeros planos, la distorsión de la imagen en los segundos planos y demás recursos técnicos y narrativos de la dirección de cámaras.

Para quienes hemos visto El hombre de una tierra salvaje, clásico de los setenta dirigido por Richard C. Sarafian, es inevitable comparar la actuación de Leonardo DiCaprio con la de Richard Harris en el mismo papel, y personalmente me convence más la de Harris. Además, la historia original incluye un barco sobre ruedas a través del desierto, algo que omite la película de González Iñárritu y Lubezki. Aun así, El renacido es una experiencia hipnótica y alucinante…


 


 

Las cintas aludidas son: La infancia de Iván, Andréi Rubliov, La zona, Nostalgia y El espejo. Algunas de las escenas comparadas guardan poca similitud; otras son idénticas, hasta el ritmo y la duración, que ya es demasiado. Las comparativas son del diseñador gráfico y cineasta ruso Misha Petrik. La metáfora de las aves que anidan en el pecho de un cadáver y vuelan como símbolo del alma que abandona el cuerpo, es algo que hemos visto en más películas. La escena del meteorito aparece también en Birdman, como sello de la dupla Iñárritu-Lubezki.


 

Óscar 2016: alegrías y decepciones

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Mi favorita en la categoría de mejor película era El renacido, pero no puedo protestar porque no he visto Spotlight. La dizque academia de Joligud optó por dividir la premiación, oscareando a González Iñárritu como director de aquélla, lo mismo que a Lubezki por su fotografía, que es majestuosa (independientemente de que haya notoria influencia o, de plano, plagio). Como actor protagónico, me fue inevitable comparar a DiCaprio con Richard Harris y francamente me convence más este último. Quizá yo le habría dado el Óscar al patético sietemesino Redmayne por segunda vez consecutiva y un papel que ni mandado a hacer le quedaría mejor, así no sea precisamente agradable. Alicia Vikander, su compañera en La chica danesa, del director que no amaba los musicales, es excelente, además de personificar al androide femenino de Ex Machina y, dos años antes, a la reina infiel de Dinamarca en el siglo XVIII, otras dos películas recomendables. La oscareada actuación de esta joven sueca supera las anteriores. Rooney Mara en Carol es más que aceptable, pero también la supera Vikander, y Blanchett, como siempre, actúa bastante bien a su lado, pero lo hace mejor en Jazmín Azul.

¿Mark Rylance, mejor actor de reparto por su papel en El puente de los espías? Nomás de ver quién es el director y quién el actor protagónico, vuelvo a sentir el tufo al racismo de Joligud por haber ignorado la notable presencia de Benicio del Toro en Sicario, una película injustamente desdeñada, quizá por consigna, que ningún Óscar obtuvo, no obstante que algunos festivales reconocieron al actor de reparto y la valía del guión original, además de considerar a la segunda obra maestra del canadiense Villeneuve como una de las diez mejores películas del año. Las razones del ninguneo ya las dije.

La canción ganadora del Óscar (Spectre) me resulta insoportable por la hiriente disonancia de su interpretación.

Pero me alegra infinitamente, por último, que haya ganado A girl in the river: The price of forgiveness, de la paquistaní Sharmeen Obaid-Chinoy, en la categoría de mejor corto documental, porque eso favorecerá una legislación internacional que prohiba los asesinatos por honra o por honor, o como quieran ustedes llamar a la barbarie que mata mujeres con absoluta impunidad en Paquistán y otros países cuando ellas tienen la osadía de ser libres o intentarlo.

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Antes dije en mis redes que nadie pela:

Entre las aberraciones que hacen volver a desconfiar del Óscar y la dizque academia de Joligud está la omisión de Benicio del Toro como actor de reparto en Sicario, del canadiense Denis Villeneuve, que nomás tiene tres nominaciones a la estatuilla dorada en categorías menores (una de ellas por la música, que se parece demasiado a la de Tiburón). Algo aquí huele a racismo, pues Del Toro entrega una de las mejores actuaciones de su carrera, y la película es la segunda obra maestra del guionista y director de La mujer que cantaba (Incendios), nominada en su momento al Óscar en la categoría de “mejor película extranjera”.

¿Será que Sicario está relegada en la entrega del Óscar 2016 por revelar la estrategia gringa en la guerra contra el narcotráfico que asienta sus reales en México: violar la soberanía mexicana, para empezar, recurrir al secuestro y la tortura, hacer alianzas con los cárteles colombianos…? México tampoco queda muy bien parado, pues la policía local está, como sabemos también nosotros, al servicio del crimen organizado en Ciudad Juárez, Chihuahua, el síndrome de todo un país y su ruta continental.


 


Posdata doblemente ofendida

Mad Max: vulgaridad, pésimo gusto en todo, morbo supino, estupidez y fanatismo, todo en un vil refrito del Syberpunk para el entusiasmo de la masa embrutecida con carreras de coches, explosiones, balazos y peleas en cámara rápida. Oscareado bodrio que le robó el “máximo galardón” a películas de calidad artística (Carol y El renacido, para empezar) en rubros tan importantes como el diseño de producción. Tom Hardy, por lo visto, además de mediocre y antipático, es un vil mercenario.

 

Cien películas: Mis favoritas

(Relación flexible que puede variar en cualquier momento)

1. Julia, de Fred Zinnemann
2. El inquilino, de Roman Polanski
3. Satiricón, de Federico Fellini
4. Largo domingo de noviazgo, de Jean-Pierre Jeunet
5. Las tortugas pueden volar, de Bahman Ghobadi
6. La balada de Narayama, de Shohei Imamura
7. Adiós a mi concubina, de Chen Kaige
8. El tigre y el dragón, de Ang Lee
9. El Padrino, de Francis Ford Coppola
10. El Padrino II, de Francis Ford Coppola

11. Apocalipsis ahora, de Francis Ford Coppola
12. Ben Hur, de William Wyler
13. They Shoot Horses, Don’t They? (Baile de ilusiones), de Sydney Pollack
14. Última salida, Brooklyn, de Uli Edel
15. Chicago, de Rob Marshall
16. El silencio de los corderos, de Jonathan Demme
17. Mulholland Drive, de David Lynch
18. El maquinista, de Brad Anderson
19. Blade Runner, de Ridley Scott
20. Mi vida como un perro, de Lasse Hallström

21. Juegos prohibidos, de René Clément
22. El planeta de los simios, de Franklin J. Schaffner
23. La vida de Brian, de Terry Jones (Monty Python)
24. Adiós a Las Vegas, de Mike Figgis
25. La mujer que canta (Incendios), de Denis Villeneuve
26. Oliver, de Carol Reed
27. Léolo, de Jean-Claude Lauzon
28. La casa de las dagas voladoras, de Zhang Yimou
29. Spider, de David Cronenberg
30. La isla siniestra, de Martin Scorsese

31. Vampyr (La bruja vampiro), de Carl Theodor Dreyer
32. Nosferatu, una sinfonía del horror, de Friedrich Wilhelm Murnau
33. Freaks, de Tod Browning
34. La quimera del oro, de Charles Chaplin
35. Tiempos modernos, de Charles Chaplin
36. El acorazado Potemkin, de Serguéi M. Eisenstein
37. El jorobado de Nuestra Señora, de William Dieterle
38. Aventurera, de Alberto Gout
39. Los olvidados, de Luis Buñuel
40. Viridiana, de Luis Buñuel

41. Pink Floyd – The Wall, de Alan Parker
42. Fama, de Alan Parker
43. All That Jazz, de Bob Fosse
44. Cabaret, de Bob Fosse
45. Jesucristo superestrella, de Norman Jewison
46. La vida en rosa, de Olivier Dahan
47. Ciudad de Dios, de Fernando Meirelles
48. Birdman, de Alejandro González Iñárritu
49. 21 gramos, de Alejandro González Iñárritu
50. La sangre de Romeo, de Peter Medak

51. Repulsión, de Roman Polanski
52. Sunset Boulevard, de Billy Wilder
53. Nido de ratas / La ley del silencio, de Elia Kazan
54. Matar a un ruiseñor, de Robert Mulligan
55. Rumble Fish (La ley de la calle), de Francis Ford Coppola
56. Butch Cassidy and the Sundance Kid (Dos hombres y un destino), de George Roy Hill
57. El golpe, de George Roy Hill
58. Pandillas de Nueva York, de Martin Scorsese
59. El tambor de hojalata, de Volker Schlöndorff
60. El jardín secreto, de Agnieszka Holland

61. Zelig, de Woody Allen
62. Bananas, de Woody Allen
63. Manhattan, de Woody Allen
64. La rosa púrpura del Cairo, de Woody Allen
65. Toma el dinero y corre, de Woody Allen
66. Alice, de Woody Allen
67. Desde el jardín, de Hal Ashby
68. Tideland, de Terry Gilliam
69. Brazil, de Terry Gilliam
70. Delicatessen, de Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro

71. O Apóstolo, de Fernando Cortizo
72. Persépolis, de Vincent Paronnaud y Marjane Satrapi
73. Shakespeare enamorado, de John Madden
74. La danza de los vampiros, de Roman Polanski
75. Amélie, de Jean-Pierre Jeunet
76. Y la nave va, de Federico Fellini
77. Marnie, de Alfred Hitchcock
78. Stoker, de Chan-Wook Park
79. Mezcal, de Ignacio Ortiz
80. Ella, de Spike Jonze

81. La guerra del fuego, de Jean-Jacques Annaud
82. Niña bonita, de Louis Malle
83. Bestias del sur salvaje, de Benh Zeitlin
84. Los niños del fin del mundo, de Marzieh Makhmalbaf
85. Los muchachos no lloran, de Kimberly Peirce
86. Taxi Driver, de Martin Scorsese
87. Toro salvaje, de Martin Scorsese
88. Naranja mecánica, de Stanley Kubrick
89. El espinazo del diablo, de Guillermo del Toro
90. El laberinto de fauno, de Guillermo del Toro

91. Amén., de Costa-Gavras
92. Sophie Scholl – Los últimos días, de Marc Rothemund
93. El pianista, de Roman Polanski
94. La caída, de Oliver Hirschbiegel
95. El portero de noche, de Liliana Cavani
96. Los falsificadores, de Stefan Ruzowitzky
97. Desaparecido, de Costa-Gavras
98. La bruja de la guerra (Rebelde), de Kim Nguyen
99. Nosferatu, fantasma de la noche, de Werner Herzog
100. El cuervo, de Alex Proyas

Birdman y la poiesis del autor

Tengo el privilegio de la interlocución con Vanessa Bauche, actriz que, entre otras cosas, participó en Amores perros (México, 2000), ópera prima de Alejandro González Iñárritu, que representa un hito en el cine mexicano, latinoamericano y mundial, principalmente por su estructura narrativa, aunque tiene más méritos.

Talentosa y generosa, más que por lo anterior, Vanessa comprende a profundidad los aportes de Birdman por su propia sensibilidad o capacidad de percepción, y conversar con ella resulta una invaluable lección de cine y algo más.

Me permito reproducir a continuación lo medular de su visión compartida conmigo a partir de la lectura de mi análisis porque lo complementa maravillosamente. Yo no hago interpretaciones subjetivas. Ella sí. Y estoy de acuerdo con todas. Helas aquí, pues:

(Advertencia: su reflexión comienza por referirse al final de la película, así que es únicamente para quien la haya visto; quien no lo haya hecho, que se abstenga de seguir leyendo).

10368380_1506698609583017_927447409240303477_n Birdman, a mi entender, es una tragicomedia de sublimación, gracias al punto de vista final de la hija, que benevolentemente nos da el autor, y que nos habla de la insólita y profunda comprensión-compasión-amor de la hija, adicta en recuperación, hacia el padre, es decir, gracias a que la hija mira de abajo hacia arriba y sonríe, uno puede comprender que no sólo le otorga el perdón, sino que lo libera, lo sublima, ya que ella mejor que nadie entiende del tanatismo que ilumina. Grosso tema: la interpretación del suicidio del padre, en una simple toma objetiva.

Maestría espiritual de un tema recurrente a lo largo de la obra de Alejandro, presente en todas sus películas, la relación padre e hija, el amor y las culpas de lo intrafamiliar, la redención y el perdón.

Birdman, o La profunda metáfora de la necesidad del ego creativo de sentirse amado; la aceptación, la libertad creativa, salir de la estereotipificación impuesta irónicamente por el éxito dentro de una maquinaria tan poderosa como lo es el cine; la fragilidad de la Psique creativa, que raya en lo esquizoide sin llegar a serlo y que, sin esa capacidad, sería imposible considerarse ente creativo; la analogía con Ícaro, el hombre con alas hechas a mano por su padre, en busca de la libertad, que para sobrevivir debía volar ni tan bajo ni tan alto, en su vuelo desobedece al padre, al enamorarse de la poderosa sensación de libertad, finalmente cae al mar y muere al derretir sus alas por la cercanía al Sol; otra gran metáfora de la peligrosidad del conocimiento total o una muy elegante crítica a la Élite que domina y controla al mundo y que son adoradores del Sol.

La ingenuidad casi infantil, cual acto de fe, al confundir amor con admiración… etc. Es una radiografía brutalmente honesta de la semántica emotiva del ser creativo. Habla también de la discriminación NY-Hollywood; de hecho, el protagonista no escribió la obra, la adaptó; el título de la obra que están montando es, en sí mismo, el verdadero subtítulo de la película: De qué hablamos cuando hablamos de amor, de Raymond Carver; otro guiño genial de Alejandro a la tesis de la película.

El jazz presente en la batería de Sánchez, efectivamente puede leerse como un tributo al jazz, pero en realidad es el Beat del corazón del protagonista; somos vibración; toda materia viva tiene una frecuencia de vibración (investiga sobre los Solfeggios, tema por demás apasionante); el diseño sonoro es una Obra Maestra de Martín Hernández.

Las peripecias increíbles de Lubezki, como aquella donde la cámara de modo imposible a la lógica entra a través de una reja al camerino, como bien dices, habla del virtuosismo técnico del Chivo, pero también es la metáfora del ave que vuelve a la jaula, es la frase que está construyendo la imagen. En eso consiste, ni más ni menos, la gramática visual y la poiesis del autor. No son tomas hechas sólo para lucir las habilidades del fotógrafo o la imaginación del director; están escribiendo algo importante que suele ser metafórico y complementa al texto.

En fin, podría seguir y seguir… Hay tanta información sutil, no obvia, no explícita, tanto en el cine en general como en la obra de Alejandro que no terminaría nunca.

Como sabes, cada secuencia es una frase, sumando el sonido, los cambios de emplazamiento, los silencios, las disolvencias y demás elementos que conforman esa gramática; muchas veces el autor dice más que con el texto mismo y es justo ese lenguaje no dicho el que marca la diferencia entre cine de autor y cine comercial, que por lo general es ilustrativo; se trata de lo que se dice, no de lo que se escribe con imágenes. Por desgracia, a las nuevas generaciones las han acostumbrado al frenético y psicótico ritmo del videoclip, de los videojuegos, de los virales hechos con celular y sobre todo a la pobreza visual de la televisión, con lo cual la gramática cinematográfica es prácticamente un lenguaje en extinción.

10425024_1554008061518738_3539887235887194001_n Lo que te comparto es una invitación a que te dejes llevar un poco más allá de lo racional en la maravillosa experiencia que es el viaje cinematográfico, para que sientas más profundo. La hermenéutica audiovisual del cine nos permite dimensionar nuestras formas de percepción, de comprensión de la existencia misma; finalmente es un viaje sensorial y espiritual. A veces es más revelador sentir que pensar.

Y bueno, finalmente sólo es mi humilde opinión, más que como actriz, como espectadora que ama profundamente las infinitas posibilidades de identificación con los otros que nos otorga el cine.

Abrazo inmenso. Y buen camino.

 

Birdman

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Hazaña técnica y narrativa mediante la simbiosis entre guión y dirección de cámaras para que toda la película, salvo el brevísimo preámbulo y el epílogo como respiro necesario, parezca una sola toma que recorre los recovecos y alrededores de un teatro de Broadway. El desplazamiento de la cámara, unas veces en mano, otras montada en rieles, o momentáneamente fija, se hace uno también con la edición digital, para llevar hasta sus últimas consecuencias la audacia de secuencias como la más larga y compleja de La vida en rosa (Francia, 2007), de Olivier Dahan, que recorre los pasillos interiores de una casa y desemboca en un escenario teatral durante seis o siete minutos. En Birdman, esta audacia dura cien minutos, y el virtuosismo en este sentido explora todas las posibilidades escénicas sin perder continuidad en ningún momento: la cámara mira al cielo y vemos anochecer o amanecer con tomas que requieren de muchas horas de rodaje continuo para ser expuestas en resumidas cuentas durante unos segundos; la imaginación del protagonista vuela más allá de los efectos especiales; la pantalla de un iPhone se fusiona con la de un televisor y nos encontramos de pronto en un bar; un laborioso traveling sube desde la calle por el muro externo del teatro y entra por una ventana a través de un balcón de herrería por donde no cabe una cámara. Así todo por el estilo, que a ratos adquiere una densidad ligeramente opresiva para alguien claustrofóbico. El resultado en general es más bien alucinante. Dependerá en buena medida del estado de ánimo experimentar claustrofobia o claustrofilia en el recorrido intimista por interiores con diálogos ídem.

Para lograr lo anterior, la estructura del guión es concebida también en función de la continuidad narrativa. Un diálogo es unido al siguiente con un simple cambio de personaje o la transición de la mirada subjetiva cuando camina de un camerino a otro o alguna otra parte del teatro, salvo las esporádicas escenas en exteriores. Y narra una historia en tiempo real, salvo los mencionados resúmenes de la noche que pasa ante nuestros ojos en segundos.

Birdman (hombre pájaro) es el nombre del superhéroe protagonizado años antes por un actor esquizofrénico y entrado en años (Michael Keaton), que se propone pagar el precio necesario, por alto que sea, para salir del encasillamiento comercial y sortear la decadencia propia de la vejez. Birdman es gloria pretérita y ahora el actor es el protagonista de una obra de teatro dirigida por él mismo, que adapta el libro de fábulas de Raymond Carver De qué hablamos cuando hablamos de amor. Lo hace con un productor cómplice (Zach Galifianakis) y un colega difícil por su narcisismo (Edward Norton), una asistente con vocación de perdedora que es su hija (Emma Stone), una amante bisexual (Andrea Riseborough) que seduce a la actriz principal (Naomi Watts), y una ex esposa (Amy Ryan) que asume el fracaso de su matrimonio con solidaridad. Al margen del proyecto, una crítica entre amarga y amargada (Lindsay Duncan) se ha propuesto destruirlo por prejuicios confundidos con principios éticos. Los críticos profesionales no gozan aquí de simpatía, y los ejemplos de actores exitosos son estrellas mediocres por el estilo de Meg Ryan, Ryan Gosling y George Clooney, entre otros. Abunda ironía y humor sardónico, siempre con sutil elegancia, que alude a la servidumbre de la fama y sus lacras, como la superficialidad mediática y la cirugía plástica. Hay un instante de crítica implacable al cine de efectos especiales que produce Hollywood, así como a la miseria del público al que se dirige y, por lo visto, no supo apreciar esta obra de arte.

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Todo el elenco actoral hace bien su trabajo, empezando por Keaton en el papel protagónico, al que sigue Stone como la hija rebelde, Norton como histrión insufrible, Watts como cuarentona que llora como niña, Galifianakis, Riseborough, Ryan, Duncan. Todos bien (con la única salvedad de que Naomi parece tener el rostro hinchado). Para lograr la hazaña de la narración continua era necesario un trabajo de equipo sincronizado con la precisión de un reloj y eso es precisamente lo que vemos.

Mención especial merece el mérito de Emmanuel Lubezki (alias El Chivo) como director de cámaras, que había triunfado el año pasado con Gravity, de Alfonso Cuarón.

Birdman (o La inesperada virtud de la ignorancia) es el título completo porque así titula su crítica la mujer-autoridad en la materia que opta finalmente por glorificar el sacrificio del actor de cine comercial venido a autor de teatro serio.

Por lo demás, la película es un tributo a Broadway y al jazz. Y si acaso tenía un precedente en términos narrativos es tan lejano como el divertimento de Luis Buñuel, El fantasma de la libertad (Francia, 1974), que narra varias historias como viñetas al hilo, o películas menores que simulan una sola toma, como La soga (EUA, 1948), de Alfred Hitchcock.

Alejandro González Iñárritu, director de la exitosa «Trilogía de la muerte», había dirigido Biutiful en 2010, que pasó sin pena ni gloria, y Birdman lo consagra como uno de los realizadores más originales y temerarios del mundo, algo así como un transgresor que toma muy en serio su disposición a correr riesgos.

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Mulholland Drive

Mulholland Drive

Obra maestra del siempre denso y transgresor David Lynch; puzzle onírico de suspenso que, durante las primeras dos horas, nos conduce a través de la oscuridad por los sueños de una mujer enamorada y, en la media hora final, relata una historia de amargo, dramático y trágico desamor.

El título es el nombre de una carretera de Los Ángeles, California, en donde tienen lugar los hechos. El nombre de la cinta en español es Sueños, misterios y secretos, salvo en Argentina, que la tituló El camino de los sueños. En España, que suele tener mayor acierto que Hispanoamérica en la traducción de los títulos, se llama Mulholland Drive, sin traducción.

Advertencia: este análisis revela detalles de la trama y el final, desvela sus misterios, así que, si no has visto la película, por ningún motivo leas lo que sigue.

Para entender la película es indispensable verla más de una vez, en parte, por la narración discontinua, tanto que algunos hechos no tienen explicación sino hasta la media hora final; otros no tienen explicación en ningún momento, a menos que sea metafísica, más que subjetiva y personal.

La película dura 147 minutos y está dividida en dos partes; durante casi dos horas (117 minutos), la primera narra dos historias entreveradas que, en apariencia falsa, no tienen relación. Se trata de viñetas que la protagonista sueña durante tres semanas en las que duerme abatida por una profunda depresión. Salvo una escena inicial que, al ver la película por primera vez, pasa desapercibida, y salvo también el enrarecido ambiente, próximo al surrealismo, nada nos aclara que se trata de sueños y, por el contrario, reviste de oscuridad la complejidad y viceversa. La media hora siguiente (30 minutos exactos, contando casi cuatro de créditos finales) es el despertar, que alterna con recuerdos esclarecedores.

En la primera parte, Naomi Watts se llama Betty Elms y su personalidad es ingenua y dulce, a diferencia de la parte final, cuando se llama Diane Selwyn y es neurótica, intensa y amargada, papel que le sienta mejor que ningún otro, como lo confirmaría dos años después en 21 gramos (Estados Unidos, 2003), de Alejandro González Iñárritu.

Unavoidable Spoiler

Diane Selwyn manda matar a Camilla Rhodes (Laura Harring), actriz latina que fuera su amante y próximamente se casaría con el director de cine Adam Kesher. El asesino a quien contrata, le dice que, cuando el trabajo esté hecho, encontrará una llave azul, “ya sabes dónde”. Diane despierta y, al pasar por la sala, camino a la cocina, vemos la llave azul sobre una pequeña mesa. Luego de una alucinación desconcertante, se prepara café y, mientras lo bebe, tiene recuerdos narrados como analepsis; el último de esos recuerdos es el momento en que contrata al matón en un café Winkie’s. Diane está ojerosa, demacrada y neurótica porque no ha dormido (cabe suponer) desde que su amante la traicionó, exhibiendo un amasiato con otra mujer y anunciando su próximo matrimonio con el director de cine. Según su gafete, la mesera que los atiende se llama Betty, nombre que Diane adopta en sus sueños…

Todo eso es desconocido para quien ve la película por primera vez. Para empezar, vemos que una mujer latina sobrevive a un brutal accidente en la carretera, pero pierde la memoria y termina escondiéndose en una casa que será el alojamiento temporal de Betty, quien la encuentra desnuda bajo la regadera y le pregunta su nombre; la mujer ve un cartel de Rita Hayworth en la pared del baño y responde que se llama Rita. Betty es aspirante a actriz; su tía es empresaria del cine y, mientras está en Canadá realizando una película, le ha dejado la casa para que inicie su carrera en Hollywood. Cuando la falsa Rita entiende que su amnesia no es pasajera, que ni el regaderazo ni la siesta le devuelven la memoria, confiesa su angustiante situación, y Betty trata de ayudarla a averiguar su identidad. Mientras toman café en Winkie’s, Rita observa que la mesera se llama Diane y entonces asocia el apellido Selwyn con ese nombre. Lo buscan en el directorio, consiguen una dirección, la visitan, allanan la morada y encuentran un cadáver. El sueño es premonitorio, pues la película termina con el suicidio de Diane…

01Está claro que Lynch se propuso que nada estuviese claro en principio y para ello recurrió también a los símbolos oníricos, algunos de los cuales no son explicados en ningún momento, como el cubo azul que si acaso contiene algo es una ruptura entre los sueños y la realidad, así como su asociación inconsciente con la llave azul que no abre nada y sirve más bien como anuncio de que el asesinato está consumado, o el indigente que sólo aparece en sueños sin relación con personaje alguno de la media hora final, o sea, la realidad, o la clarividente medio demente que tampoco tiene conexión explicable con esa realidad, o el Club Silencio que, además de su función estética, parece una metáfora del engaño como representación escénica y, para mi gusto, es un pasaje más bien desafortunado (por salud mental, conviene ignorar las interpretaciones sicológicas, acaso más pedantes que las disertaciones metafísicas).

Las secuencias oníricas hacen una crítica y una denuncia de las mafias que, desde la sombra, controlan la industria cinematográfica en Hollywood hasta el punto de que los grandes capos son dueños de los realizadores y deciden sus vidas, sus éxitos y fracasos, y hasta sus muertes en algunos casos. La crítica-denuncia en clave de sátira tiene un tono de burla mordaz, y algunos pasajes con este fin resultan literalmente geniales, empezando por el primero, cuando los hermanos con apellido polaco le dicen al director, en reunión ejecutiva de alto nivel, quién debe ser su actriz protagónica.

Los tres actores principales son excelentes: Justin Theroux es simplemente perfecto, por no decir genial, en el papel de director (que también lo es en la vida real, por cierto). Laura Harring está bien, pero cuando habla en español (unas cuantas líneas, por suerte) cambia el timbre de su voz y es horrible. Naomi, como he dicho, es más convincente en papel neurótico-amargado que en plan dulce-ingenuo, y la media hora final contiene una escena de celos que alcanza la cumbre actoral, no sólo de la película, sino de toda su carrera y, a riesgo de parecer exagerado, la de todas las actrices en la historia del cine universal. Esa escena, entre otras, hace imperdonablemente mezquino reparar en la imperfección física de la extraordinaria, maravillosa y fascinante actriz, que no por nada saltó a la fama con esta película y se confirmó en 21 gramos, su trabajo siguiente, al encarnar un papel también intenso, no en la media hora final, sino durante las dos horas que dura la película. Después ha decaído con papeles que no están a la altura de su capacidad.

En cuanto a Lynch, Mulholland Drive reproduce algunos esquemas de Terciopelo azul (Estados Unidos, 1986), como el de una mujer clara y otra oscura, el ambiente onírico de telón teatral y una representación en resumen, la narración entreverada que hace complejo y, en principio, inentendible todo. Tanto el guión como la dirección en ambos casos podría ser material de estudio en una escuela de cine.

El único defecto de Mulholland Drive, según mi percepción, es la censura del pubis de Laura Harring cuando hace un desnudo total. Cabe suponer que, por haber sido realizada inicialmente como episodio piloto para la televisión, ese desnudo era impensable, lo cual me parece doblemente estúpido: para empezar, el manejo de los horarios en televisión abierta permite mostrar de todo, y en segundo lugar, aunque fuera realmente necesaria la censura (que no es el caso y ni siquiera debería existir), podía aplicarse a una copia y no al original, de modo que pudiera venderse en DVD y exhibirse en salas de cine sin filtro alguno: el que vemos tiene el efecto contaminante de una mancha.

Secuencias y escenas memorables: además de la reunión ejecutiva con su café expreso más importante que todo lo demás, y la escena de celos con su lágrima sublime de irrepetible perfección, el momento en que Naomi se masturba llorando es tan desolador que toca fibras sensibles en un sentido profundamente solidario, mientras que la pésima racha del director nos hace caer en la contradicción de la identificación también solidaria y la risa por diversión, a diferencia del humor negro en la secuencia de los desastrosos asesinatos, y el humor más bien irónico en las ridículas actitudes y los absurdos comportamientos de las estrellas de cine durante su audición.

Si la complejidad de esta película hace minoritario su público, el ritmo pausado lo hace todavía más exquisito…

Mulholland-Dr