Rebelión en el manicomio

Stonehearst Asylum (EUA, 2014), de Brad Anderson, titulada en champurrado Asylum: El experimento, es una versión libérrima del cuento El sistema del Dr. Tarr y el profesor Fether, de Edgar Allan Poe, según el guión de Joe Gangemi, así como una producción gringa con actores ingleses.

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En el cuento de Poe, el protagonista narra su visita a un manicomio privado en París, visita que prácticamente se reduce a una comida-cena de 25 a 30 comensales, algunos de los cuales describen la demencia de pacientes que creían ser cosas o animales, según el caso. Conforme avanza el relato, es cada vez más obvio que los comensales se refieren a su propia locura como si fuera la de otras personas en el pasado.

El director del asilo dice al visitante que su «método de la dulzura» dejaba en libertad a los enfermos, hasta que éstos sorprendieron a los custodios, encerrándolos en las celdas del castillo. Desde entonces, el mismo director aplica otro sistema. Lo que nunca dice es que también él enloqueció y acabó como un paciente más en su propio manicomio, donde incitó la sublevación de los locos y recuperó el gobierno del asilo.

La visita del narrador termina cuando, en plena «asamblea» de sobremesa, los custodios logran liberarse y someten a los internos con inopinada violencia.

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Todo es ingenio y humor sardónico en el relato de Poe. La película, en cambio, quiere ser horror, pero también romance, y si bien el guion aumenta la complejidad de la trama con múltiples agregados, al final queda muy poco de la intención primigenia.

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En vísperas del año 1900, un siquiatra recién egresado de Óxford (Jim Sturgess) llega al manicomio de Stonehearst, en medio del bosque gélido, para obtener experiencia clínica, y encuentra que los internos y el personal del asilo conviven como iguales y que el director (Ben Kingsley) considera “medievales” ciertos métodos siquiátricos.

El joven protagonista es arrobado por una mujer hipersensible y tímida que ni siquiera tolera los tocamientos (Kate Beckinsale); una noche, llamado por el sonido proveniente de las calderas, descubre que el personal original del asilo está preso en las celdas del sótano, y su lugar es ocupado por algunos de los enfermos; al investigar la historia clínica de éstos, el recién llegado se entera de la tiranía ejercida por el legítimo director (Michael Caine) antes de ser derrocado. El director espurio también es médico, pero está allí por haber asesinado a cinco lisiados de guerra para que dejaran de sufrir.

El protagonista comprueba que la situación mejoró bajo el régimen de los locos encabezados por un asesino, que abolió los métodos criminales de la siquiatría (sobre todo en esa época) y retiró inclusive los medicamentos, sustituyéndolos por terapias ocupacionales que sirven además para simular una relación laboral…

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Aunque Brad Anderson nos había seducido una década antes con El maquinista (España, 2004), ese oscuro thriller de horror sicológico que ahora podemos considerar como cinta de culto, aquí desperdicia una trama fascinante y mucho más ambiciosa, dándole un tono de historia romántica en un ambiente viciado, y permitiéndose torpezas imperdonables. Con una magnífica fotografía, sobre todo en exteriores, las actuaciones jóvenes son débiles y mediocres.

En el peor momento de la cinta, su protagonista finge ser el hijo muerto de una anciana ciega para convencerla de comer y, ya que lo consigue, habla con la mujer que lo arroba como si nadie más los oyera; sigue dando cucharadas en la boca de la anciana que, al parecer, desconectó los oídos y el cerebro, limitándose a comer; todo cuanto se dicen ellos alteraría la mente de la ciega que, a partir de ese momento (pretendidamente conmovedor), es también sorda. Muy estúpido todo, incluido el fondo musical de melodrama y el diálogo sensiblero. En otro momento, la mujer hipersensible y tímida quiere bailar con su pretendiente, abrazándose ambos…

Esas licencias chapuceras y el pequeño retrato de un tamborilero manco sin explicación alguna parecen ejercicios de principiante.

Un epílogo largo que podría titularse «Y triunfó el amor» intenta ser un giro sorprendente sobre la verdadera identidad del protagonista, pero la narración por un personaje secundario y la debilidad exasperante de su tono diluyen el impacto.

Lo único que provoca una sonrisa de simpatía es el personaje adolescente que simula ser enfermera con un comportamiento bipolar: ninfómana desesperada que, en el otro extremo de su demencia, se quedó niña; aunque también a su relación de “casi hermanas” con la protagonista le falta desarrollo.

Beckinsale es preferible como Selene, la vampira guerrera de la saga Inframundo, y Jim Sturgess, además de aparentar menos edad de la que tiene, es cinco años más joven, lo cual no pasa desapercibido.

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Por lo demás, hay grandes coincidencias entre Stonehearst Asylum y Shutter Island o La isla siniestra (EUA, 2010), de Martin Scorsese, basada en la novela homónima de Dennis Lehane. La premisa de un manicomio en el que se invierten los papeles (uno o más de los internos asumen autoridad médica o judicial, según el caso), en una atmósfera transitiva del suspenso al horror, con tintes de thriller sicológico y policiaco, es la principal coincidencia… así sea muy sutil, por razones obvias, en el segundo caso.

Ambas películas denuncian sin ambages el talante históricamente criminal de la siquiatría, desde sus métodos más brutales hasta sus verdaderos fines, sobre todo Shutter Island, tanto en sus diálogos como en el personaje que encarna Max von Sydow: los médicos nazis que realizaban experimentos con prisioneros durante la Segunda Guerra Mundial siguieron haciéndolo después con enfermos mentales también presos, aberración que recrea, dos años más tarde, la miniserie de televisión American Horror Story en su temporada Asylum, con un personaje similar al médico nazi de Shutter Island.

Lo que Stonehearst Asylum cambia del cuento de Peo sucede en American Horror Story: la directora del manicomio (Jessica Lange soberbia y magistral) termina como paciente allí mismo, aunque sin haber enloquecido.

Ben Kingsley interpreta en ambas películas al director del manicomio, así sea un usurpador en Stonehearst Asylum; en la primera lo hace tan convincentemente y con tanta elegancia que por eso fue contratado para la segunda, cabe suponer, pero al variar el papel no repite su éxito, porque además Anderson está muy lejos todavía de ser Scorsese.

En ambas películas hay una exploración del protagonista por las sórdidas mazmorras del complejo arquitectónico y un encuentro con las celdas clandestinas y sus ocupantes; en ambas hay también un giro final sobre la verdadera identidad del protagonista…

La mayor diferencia es que, aun cuando Stonehearst Asylum tiene un guion más interesante, misterioso y oscuro, la dirección del veterano neoyorquino y el trabajo de su equipo hacen muy superior a Shutter Island, porque además Leonardo DiCaprio es incomparablemente mejor que Sturgess y Beckinsale; también Mark Ruffalo (al menos en este caso), Michelle Williams en un papel secundario y desde luego el sueco Max von Sydow.

Tampoco es la primera vez que Michael Caine asume el papel de siquiatra tiránico; lo había hecho en Quills (EUA, RU, Alemania, 2000), de Philip Kaufman, esa inquietante y perturbadora versión sobre los últimos días del marqués de Sade en un manicomio. Y 20 años antes vimos al hoy vetusto actor inglés en un hospital siquiátrico como interno, asesino de mujeres, estrangulando a su enfermera para desnudarla, disfrazarse con su ropa y escapar, en Vestida para matar (EUA, 1980), de Brian De Palma, el más descarado homenaje del director a su referente paradigmático, un tal Alfred Hitchcock.

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Respecto a Stonehearst Asylum, por último, no hay nada más recomendable, como suele suceder, que abrevar de la fuente literaria.



Véase también Pesadilla siquiátrica

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Birdman

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Hazaña técnica y narrativa mediante la simbiosis entre guión y dirección de cámaras para que toda la película, salvo el brevísimo preámbulo y el epílogo como respiro necesario, parezca una sola toma que recorre los recovecos y alrededores de un teatro de Broadway. El desplazamiento de la cámara, unas veces en mano, otras montada en rieles, o momentáneamente fija, se hace uno también con la edición digital, para llevar hasta sus últimas consecuencias la audacia de secuencias como la más larga y compleja de La vida en rosa (Francia, 2007), de Olivier Dahan, que recorre los pasillos interiores de una casa y desemboca en un escenario teatral durante seis o siete minutos. En Birdman, esta audacia dura cien minutos, y el virtuosismo en este sentido explora todas las posibilidades escénicas sin perder continuidad en ningún momento: la cámara mira al cielo y vemos anochecer o amanecer con tomas que requieren de muchas horas de rodaje continuo para ser expuestas en resumidas cuentas durante unos segundos; la imaginación del protagonista vuela más allá de los efectos especiales; la pantalla de un iPhone se fusiona con la de un televisor y nos encontramos de pronto en un bar; un laborioso traveling sube desde la calle por el muro externo del teatro y entra por una ventana a través de un balcón de herrería por donde no cabe una cámara. Así todo por el estilo, que a ratos adquiere una densidad ligeramente opresiva para alguien claustrofóbico. El resultado en general es más bien alucinante. Dependerá en buena medida del estado de ánimo experimentar claustrofobia o claustrofilia en el recorrido intimista por interiores con diálogos ídem.

Para lograr lo anterior, la estructura del guión es concebida también en función de la continuidad narrativa. Un diálogo es unido al siguiente con un simple cambio de personaje o la transición de la mirada subjetiva cuando camina de un camerino a otro o alguna otra parte del teatro, salvo las esporádicas escenas en exteriores. Y narra una historia en tiempo real, salvo los mencionados resúmenes de la noche que pasa ante nuestros ojos en segundos.

Birdman (hombre pájaro) es el nombre del superhéroe protagonizado años antes por un actor esquizofrénico y entrado en años (Michael Keaton), que se propone pagar el precio necesario, por alto que sea, para salir del encasillamiento comercial y sortear la decadencia propia de la vejez. Birdman es gloria pretérita y ahora el actor es el protagonista de una obra de teatro dirigida por él mismo, que adapta el libro de fábulas de Raymond Carver De qué hablamos cuando hablamos de amor. Lo hace con un productor cómplice (Zach Galifianakis) y un colega difícil por su narcisismo (Edward Norton), una asistente con vocación de perdedora que es su hija (Emma Stone), una amante bisexual (Andrea Riseborough) que seduce a la actriz principal (Naomi Watts), y una ex esposa (Amy Ryan) que asume el fracaso de su matrimonio con solidaridad. Al margen del proyecto, una crítica entre amarga y amargada (Lindsay Duncan) se ha propuesto destruirlo por prejuicios confundidos con principios éticos. Los críticos profesionales no gozan aquí de simpatía, y los ejemplos de actores exitosos son estrellas mediocres por el estilo de Meg Ryan, Ryan Gosling y George Clooney, entre otros. Abunda ironía y humor sardónico, siempre con sutil elegancia, que alude a la servidumbre de la fama y sus lacras, como la superficialidad mediática y la cirugía plástica. Hay un instante de crítica implacable al cine de efectos especiales que produce Hollywood, así como a la miseria del público al que se dirige y, por lo visto, no supo apreciar esta obra de arte.

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Todo el elenco actoral hace bien su trabajo, empezando por Keaton en el papel protagónico, al que sigue Stone como la hija rebelde, Norton como histrión insufrible, Watts como cuarentona que llora como niña, Galifianakis, Riseborough, Ryan, Duncan. Todos bien (con la única salvedad de que Naomi parece tener el rostro hinchado). Para lograr la hazaña de la narración continua era necesario un trabajo de equipo sincronizado con la precisión de un reloj y eso es precisamente lo que vemos.

Mención especial merece el mérito de Emmanuel Lubezki (alias El Chivo) como director de cámaras, que había triunfado el año pasado con Gravity, de Alfonso Cuarón.

Birdman (o La inesperada virtud de la ignorancia) es el título completo porque así titula su crítica la mujer-autoridad en la materia que opta finalmente por glorificar el sacrificio del actor de cine comercial venido a autor de teatro serio.

Por lo demás, la película es un tributo a Broadway y al jazz. Y si acaso tenía un precedente en términos narrativos es tan lejano como el divertimento de Luis Buñuel, El fantasma de la libertad (Francia, 1974), que narra varias historias como viñetas al hilo, o películas menores que simulan una sola toma, como La soga (EUA, 1948), de Alfred Hitchcock.

Alejandro González Iñárritu, director de la exitosa «Trilogía de la muerte», había dirigido Biutiful en 2010, que pasó sin pena ni gloria, y Birdman lo consagra como uno de los realizadores más originales y temerarios del mundo, algo así como un transgresor que toma muy en serio su disposición a correr riesgos.

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David Lynch por entregas

david lynchHagamos un resumen: Mulholland Drive y Terciopelo azul son obras maestras con algunas cosas geniales; la primera tiene la ventaja de que sirve también para detectar imbéciles sin remedio entre la cinefilia y la llamada “crítica especializada”. Cabeza borradora, ópera prima del autor, es cine de culto por antonomasia. Una historia verdadera es simplemente perfecta, pero ni por asomo representativa de Lynch, sino un cambio radical de registro.

Lo peor, sin duda, Conejos (pinche tomada de pelo que debería tener algún tipo de penalización) y Dunas, por muchas razones, entre ellas, la solemnidad en una superproducción entre ambiciosa y pretenciosa de ciencia ficción futurista puede resultar insufrible, sobre todo si contiene además ingredientes repulsivos como la mengambrea, indispensable para películas de horror como Cabeza borradora.

Lost Highway es interesante como cinta precursora de Mulholland Drive y hasta allí.


Eraserhead (Cabeza borradora, en español)

Iniciático trabajo escolar. Ópera prima iniciada por Lynch como estudiante y acabada siete años después, en 1977, debido a que el proyecto rebasó por mucho el presupuesto académico. Horror y surrealismo onírico en homenaje a Buñuel, su confesada influencia en la posterior Terciopelo azul (1986), que no es surrealista como dicen los despistados, sino un thriller de la tradición heredada por Hitchcock. En Cabeza borradora, el autor se aleja de Buñuel al explorar el horror de la fobia inconsciente y engendrarlo como criatura monstruosa, inclusive como aborto en forma de proteína vegetal, que es germinal, se parece al esperma y, en menor medida, a las larvas de los anfibios (renacuajos); aquí tiene el tamaño de una culebra, y el diseño sonoro complementa su repugnante naturaleza… Cuando el personaje despierta al percibir que, acostada en la misma cama, su esposa está expulsando criaturas reptantes por el vientre, uno advierte la influencia que tuvo esta cinta en otras piezas raras del mismo género, como La posesión, de Zulawski. Cuando la pareja alimenta a su hijo, que más bien parece un engendro del Diablo, uno advierte a su vez la influencia de cintas paradigmáticas, como El bebé de Rosemary, de Polanski.

En Cabeza borradora vemos  también las constantes del autor en sus posteriores obras maestras, Terciopelo azul y Mulholland Drive: una mujer clara y otra oscura como dualidad, atmósfera densa, enrarecida, oscura y opresiva, con esporádicos remansos de claridad, escenas en un teatro, sueños que revelan zonas enfermas del pensamiento o su ausencia. El horror de Buñuel es onírico; el de Lynch se torna sobrenatural.

En un sueño causado por la angustia de ser esposo y padre a la fuerza, el personaje pierde la cabeza, un niño la recoge y la lleva corriendo a vender a un fabricante de goma borradora para lápices. De ahí el título.

No es casual que el protagonista de Cabeza borradora tenga un peinado al estilo del propio Lynch, pues se trata de un autorretrato, tanto de su extravagancia como de la oscuridad que habita en sus laberintos mentales, oscuridad que, a diferencia de Burton, trasciende la estética, al ser contenido y forma, fondo y superficie. El autor llamaba “Historia de Filadelfia” a su proyecto porque proyectaba los miedos y las ansiedades que experimentó al vivir en dicha ciudad.

Al año siguiente de su estreno, Lynch postuló El hombre elefante (1980), basada en la historia real de un hombre enfermo y gravemente deforme, como continuación de Cabeza borradora. Ambas fueron rodadas en blanco y negro, pero la segunda es menos abstracta.


Véase también Mulholland Drive

La complicidad del silencio

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En Stoker (Estados Unidos, Reino Unido, 2013), de Chan-Wook Park, el día que India cumple 18 años, su padre aparece muerto; hasta entonces ni ella ni su madre tenían noticias del tío Charlie, quien llega para quedarse y completar el nuevo escenario familiar. Otras dos mujeres, en cambio, tienen en común conocer el pasado y la procedencia del recién llegado, y desaparecer durante su estancia… Más sensitiva de lo normal, India no tolera que la toque nadie y así ha llegado a la mayoría de edad, intacta y virgen, ahora tentada por el misterio y la seducción a romper su impenetrable círculo de soledad con el arribo de un hombre que la repele y atrae, por quien experimenta deseo, pero también desconfianza. Menos inteligente y contradictoria, más vulnerable y simple, la madre no duda en dejarse atrapar por el encanto masculino y la carga de amoral cinismo que, ante la mirada atónita de India, exhibe su dominio de la situación para inquietarla, perturbarla y despertar a la mujer salvaje, pero reprimida, más que dormida, lo cual consigue hasta el punto de la complicidad…

La actriz australiana de ascendencia polaca Mia Wasikowska encarna brillantemente la oscura patología, compleja, interesante y atrayente personalidad de India Stoker, mientras el británico Matthew Goode interpreta el papel del siniestro tío, y la australiana de origen hawaiano Nicole Kidman el de la madre, en ese orden de méritos. Aunque Wasikowska tenía 22 años al rodar la película y su personaje tiene 18, diferencia que no pasa desapercibida, su actuación es cautivante; la de Goode es convincente, y la de Kidman, pasable. Embellecida con pupilentes que agrandan sus ojos notablemente, quizás una discreta cirugía y cabello castaño oscuro, largo y lacio, Mia desempeña por tercera vez el papel protagónico en un largometraje, después de Alicia en el país de las maravillas (Estados Unidos, 2010), de Tim Burton, y Jane Eyre (Reino Unido, Estados Unidos, 2011), de Cary Fukunaga. Su habitual proyección de una muchacha muy dulce y angelical solía ser agradable, y ahora en plan sombrío resulta fascinante. Hay que estar atentos a lo que haga, pues se perfila como una de las mejores actrices del mundo actual.

Kidman, en cambio, siempre ha sido físicamente insípida y el abuso de las cirugías “estéticas” limita cada vez más su expresividad, a lo que se agrega una forma de afectación que no es fácil tolerar, pero se agradece que no haya dado al traste con algo tan prometedor que parecía demasiado grande para ella. Goode actúa con desenfado y naturalidad, aunque habría sido mejor alguien menos delgado y más atractivo quizá.

Lazos perversos, como fue titulada en español, es el debut en Hollywood y lengua inglesa para el director coreano de la exitosa «trilogía de la venganza», quien dirige también por primera vez con un guión que no es suyo. El actor británico Wentworth Miller escribió el guión en este caso y el de una “precuela” o anterior historia narrada después con el título de Tío Charlie.

En la concepción de Stoker destaca una influencia primigenia: La sombra de una duda (Estados Unidos, 1943), de Alfred Hitchcock, sirvió como punto de partida argumental: en aquella cinta, una muchacha sospecha que su tío, de visita en casa, es un asesino serial de viudas. Además, Stoker significa fogonero, “alguien que aviva el fuego”, como el tío Charlie, que más bien remueve las cenizas del pasado y enciende nuevas llamas, en términos metafóricos. La palabra es también el apellido de Bram Stoker, otra influencia confesada por Miller, aunque aquí el horror no es sobrenatural, como el de los vampiros, sino sicológico, pletórico de símbolos en un drama doméstico, y más que horror es suspenso.

La encuesta anual realizada por The Black List ubicó la obra de Miller (firmada con el seudónimo Ted Foulke, nombre de su perro) en el quinto lugar de los mejores guiones que todavía no llegaban a la pantalla grande, pero eran leídos y mencionados por productores y ejecutivos de Hollywood; de los 290 encuestados en 2010, 39 lo mencionaron.

La película —que no es para el gran público, sino una gran película para mi gusto— fue producida por la compañía de Ridley y Tony Scott, aunque este último falleció antes de comenzar el rodaje, que duró cuarenta días.

El diseño de arte y producción en general se hace uno con la dirección de cámaras y es minucioso y creativo desde los créditos iniciales hasta los finales, como el sonido y la transición entre algunas escenas, a veces con montajes a manera de colash y otras veces con efectos especiales (la secuencia del peinado, por ejemplo), en donde vuelve a ser protagónico el sonido.

Para la composición de la banda sonora fue contratado Philip Glass, pero lo reemplazó Clint Mansell (Réquiem por un sueño), dato de interés para quien haya visto La ventana secreta (Estados Unidos, 2004), escrita y dirigida por David Koepp, pues si bien es inferior tiene mucho en común con la cinta que nos ocupa. La música en ese caso fue compuesta por Philip Glass y Geoff Zanelli.

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Spoiler alert!

Para quien haya visto la película:

Comienza por el final, con la diferencia de que, al principio, escuchamos en off un soliloquio poético, tanto como las imágenes, aunque las flores blancas se tiñen de rojo porque un asesinato las salpica de sangre, pero todavía no sabemos de qué se trata y, en esa medida, puede ser un símbolo subliminal, como en Valeria y su semana de las maravillas (Checoslovaquia, 1970), de Jaromil Jires, donde la sangre que baña las flores emana de una menstruación adolescente.

La secuencia del piano a cuatro manos toca fibras sensibles por su inquietante sensualidad. En orden cronológico y de importancia, en el mismo sentido estético, la segunda más inquietante y hitchcockiana es la masturbación de India bajo la regadera, escenas que alternan con un morboso y patológico flashback: el asesinato de un joven encima de ella; el orgasmo coincide con el momento en que su tío le rompe el cuello. En tercer lugar y en seguida, el episodio del peinado, que alterna con escenas de la cacería en cámara lenta, cuando India, junto a su padre, está por disparar; también son un flashback, pero metafórico (todo es sutil aquí). Y en los tres episodios, parece que la sensualidad cediera paulatinamente al macabro desenvolvimiento de la muerte, intensa de otro modo, al aclararse por fin lo que había sido oscuridad…

El estilo narrativo recurre insistente y reiteradamente a secuencias que alternan escenas de tiempos distintos; la cacería en cámara lenta, por ejemplo, aparece tres veces, principal error de la cinta en tanto que resulta innecesariamente repetitiva. La secuencia que alterna escenas de las zapatillas con esa cacería (dos ideas obsesivas) es demasiado larga y lenta; saldría sobrando si no fuera por otro símbolo: el arribo a la madurez de India con el cambio de los zapatos idénticos desde la niñez por unas zapatillas que le quedan grandes, cambio próximo al orgasmo cuando el tío toca la piel de sus pies y ella está a punto de perder el equilibrio y caer por las escaleras.

Después de la “precuela”, es previsible una secuela, quizá más de una y tal vez una zaga: entre la Catherine Deneuve de Repulsión (Reino Unido, 1965) y la Sharon Stone de Bajos instintos (Estados Unidos, 1992), India irá por la vida matando a todo aquel que intente romper el hielo, o incitando el asesinato… Ya veremos.

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Lo bueno, lo malo y lo feo del Óscar 2013

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Como dije, me alegra que Argo, de Ben Affleck, haya ganado el Óscar para mejor película, en vez de Lincoln, de Steven Spielberg, o Los miserables, de Tom Hooper, pero entre las nominadas en todas las categorías lo mejor que he visto es Beasts of the Southern Wild (Bestias del sur salvaje), ópera prima de Benh Zeitlin, titulada en México Una niña maravillosa y en Argentina La niña del sur salvaje. La película es maravillosa, especialmente por la actuación de Quvenzhané Wallis, un auténtico fenómeno actoral a los seis años de edad, tanto que no parece actuar, aunque su papel no sería tan convincente si no fuera por la dirección de Zeitlin (también joven, de 30 años) y el guión de Lucy Alibar y el propio director, que alimentan el alma con diálogos y monólogos infantiles de gran belleza por su compleja sencillez en equilibrio, con ingenio, buen humor y hasta poesía. Alibar es autora de Jugoso y delicioso, la obra teatral de un solo acto en que se basa esta joya de 92 minutos, postulada para mejor película, mejor director, mejor actriz y mejor guión adaptado, que no ganó en ninguno de los cuatro casos, aunque lo merecía.

La cinta de Affleck obtuvo el Óscar para mejor guión adaptado, al que también aspiraba la de Spielberg. Otra nominada en esta categoría y para mejor película era Life of Pi, de Ang Lee, que obtuvo el Óscar para mejor director, por el que suspiraba Spielberg, y me alegra que no lo ganara. No he visto Una aventura extraordinaria, como fue titulada la cinta de Lee en Hispanoamérica, pero si el cineasta taiwanés fue capaz de algo tan extraordinario como El tigre y el dragón (2000), no dudo que su aventura también lo sea.

La ganadora del Óscar para mejor actriz es Jennifer Lawrence por su papel en Silver Linings Playbook (El lado bueno de las cosas en España, Los juegos del destino en Hispanoamérica y El lado luminoso de la vida en Argentina y Uruguay), de David O. Russell, que tampoco he podido ver, pero dudo mucho que la actriz supere a la niña maravillosa, que habría sido la más joven entre quienes han recibido este premio. Emmanuelle Riva, en el otro extremo (cumplía 86 años el día del Óscar), tiene una actuación perfecta en Amor, escrita y dirigida por Michael Haneke. Naomi Watts contendió con pocas posibilidades por su excelente desempeño en Lo imposible, de Juan Antonio Bayona, una cinta menor. Jessica Chastain fue postulada por La noche más oscura, de Kathryn Bigelow, nomás para completar la terna; la película es interesante por su argumento (el final es la muerte de Osama bin Ladem), pero Chastain parece introspectiva y prácticamente carece de proyección…

No estoy de acuerdo con el Óscar para mejor actor a Daniel Day-Lewis (el tercero en su carrera) por la débil personalidad de Abraham Lincoln, aunque tampoco veo alternativas. La actuación de Jean-Louis Trintignant en Amor no es menos loable que la de Riva, pero ni siquiera fue nominado. Ambos octogenarios se roban el corazón en esa melancólica cinta sobre la vejez, el amor, la enfermedad, la eutanasia, la soledad, la vida y la muerte. Por lo visto, en 2012 no hubo grandes actuaciones masculinas…

El Óscar para «mejor actriz de reparto», en cambio, era tan predecible como para «mejor actor de reparto», pues si algo tienen en común Anne Hathaway en Los Miserables y Christoph Waltz en Django sin cadenas, de Quentin Tarantino, es que sus papeles, más que secundarios, son tan primarios como los protagónicos, y están bien representados, aunque Hathaway destroza la canción «I dreamed a dream», como es normal en el imperdonable fiasco musical. Por lo demás, ninguno de los dos es comparable con Christian Bale, que ganó el año pasado en esta categoría por su destacada participación en El peleador (2010), de David O. Russell, actuación «de reparto» que deja en segundo plano a la principal.

El Óscar para mejor película extranjera tiene algo de controvertible, así haya sido Amor (Austria) la ganadora. Con la incongruencia de que Affleck no fuera postulado como mejor director, mientras la «Academia» de Hollywood decidía premiar su película, que se refiere a la ruptura de relaciones diplomáticas entre Irán y Estados Unidos, la misma «Academia» eliminó de la contienda Un terrón de azúcar, de Seyyed Reza Mir-Karimi, película iraní preseleccionada, junto con Insurgentes, de Jorge Sanjinés, una cinta propuesta por Bolivia, que tampoco pasó a mayores.

El Óscar por «mejor diseño de producción», que antes se llamaba «dirección artística» y de lo cual carece la cinta de Spielberg, fue para que —más allá de su actor protagónico— Lincoln no se fuera con las manos vacías, así que lo perdieron Los miserables y Una aventura extraordinaria, pero esta última se alzó en el rubro de mejor fotografía, donde también competían Lincoln y Django sin cadenas, que ganó en la categoría de mejor guión original, como era de esperar. Segundo Óscar para Tarantino, tras el de Pulp Fiction (Tiempos violentos) en 1994, también por el guión.

El Óscar por «mejor diseño de vestuario» fue para Anna Karenina, de Joe Wright, que no he visto porque será estrenada en México hasta marzo (aquí siempre llegan tarde las películas y su retraso fomenta la piratería), pero me alegra que dicho premio tampoco fuera para Los miserables, Lincoln o Blancanieves y el cazador… aunque en el papel de Karénina prefiero a la fascinante Sophie Marceau de la versión gringa (1997) que a la mediocre Keira Knightley de la versión inglesa (2012).

En «maquillaje y estilismo de peinado», como se llama desde ahora lo que antes era simplemente maquillaje, ganó Los Miserables, desgraciadamente, pero perdió Hitchcock, de Sacha Gervasi, afortunadamente. Los maquillistas del fiasco musical envejecieron a Jean Valjean hasta el final, cuando muere, pero detalles así pasan desapercibidos por los dizque académicos, que nominaron en esta categoría la caricaturesca caracterización de Alfred Hitchcock… Cuando John Chambers, el maquillista de El planeta de los simios (1968), de Franklin J. Schaffner, y su respectiva saga —como sabemos hoy gracias a Argo—, hacía disfraces para la CIA, el Óscar en este rubro ni siquiera existía.

Mejor canción original: «Skyfall», de Adele, que no me parece la gran cosa, pero me alegra que no fuera «Suddenly», de Los Miserables. El Óscar en este caso parece premiar los 50 años de James Bond, cuyas películas han tenido múltiples nominaciones al galardón, pero lo habían ganado nada más Goldfinger (1964), de Guy Hamilton, y Operación Trueno (1965), de Terence Young, la primera por sus efectos sonoros y la segunda por sus efectos visuales. Entre las canciones de la franquicia, mi favorita es «For your eyes only» (1981), de Sheena Easton, cantante irlandesa con la que soñaba entonces.

En «edición de sonido» empataron Skyfall, de Sam Mendes, y La noche mas oscura, lo cual me parece una patraña, pero me alegra que Los Miserables no estuviera postulada; lo aberrante, como he dicho, es que lo estuviera, en cambio, para «mejor mezcla de sonido» y, peor aún, que ganara. ¿Cuál es la diferencia? ¿Para eso dividieron el rubro de sonido, ahora con altos grados de especialización?

Finalmente, Lincoln ganó sólo en dos de las doce categorías en que fue nominada, y se desinfló. Con once nominaciones, Una aventura extraordinaria ganó en cuatro. Los miserables ganó en tres de ocho categorías, y sigue inflada. Argo se alzó en tres de siete. Y Una niña maravillosa, la mejor de todas las películas, no ganó en ninguna de las cuatro categorías.

Bestias del sur salvaje

Para mi gusto…

La secuencia fotográfica Para mi gusto -que no fue posible postear y por eso está publicada como página- es una pasarela femenina de belleza y talento que suelen coincidir, aunque no siempre con equilibrio. Jodie Foster, por ejemplo, no es comparable con Halle Berry, pero su proyección de inteligencia y fuerza la hace más interesante y atractiva en un sentido muy otro. Susan Sarandon tampoco está como para un concurso de belleza, pero es una de las mejores actrices del siglo pasado, al menos en Hollywood, y una mujer admirable en la vida real, como Jane Fonda, que no podía faltar, aunque tendrá su propia galería.

Comienzo con Naomi Watts por razones obvias; a pesar de King Kong y una que otra producción demasiado ínfima para ella, es una de las tres diosas actuales de la pantalla grande, tanto por su brillante carrera en general como por el instante de perfección y belleza concentradas que logró en Mulholland Drive.

Las otras dos monstruas del momento, sin lugar a dudas ni a discusión, son Marion Cotillard y Zhang Ziyi.

La musa francesa es Edith Piaf para el público de masas, pero también el rostro más interesante del cine en la actualidad y una mujer fascinante en la vida real, que transmite su encanto, sin escatimarlo, hasta en papeles tan menores como el que le dio Woody Allen.

Zhang Ziyi se ha permitido pecados peores que Naomi Watts (¡Tortugas ninja… per Deus!), pero es el personaje más entrañable en El tigre y el dragón, una de las diez mejores películas, para mi gusto siempre; la actuación más asombrosa de su carrera, sin embargo, no es la mejor película, sino La casa de las dagas voladoras. Además de una gran actriz, es una maestra en las artes marciales (desde el kung fu hasta el esgrima), es hermosa y joven, tiene una hermosa voz y, por si fuera poco, baila y canta (más o menos regular).

Sophie Marceau, en su momento, no se conformó con ser físicamente perfecta (cuanto más la veo, más me gusta), y Monica Bellucci sigue siendo el colmo de la sensualidad; no es casual que estos dos bellísimos seres terminaran unidos.

La gracia de Audrey Tautou, por su parte, conquistó al público de masas en el papel de Amélie, que ya es lugar común, pero luego estelarizó Amor eterno (muy superior, aunque menos digerible que la comedia), del mismo director, Jean-Pierre Jeunet.

Sobre los méritos de Winona Ryder, un ángel en desgracia, está por demás hablar.

Jennifer Jason Leigh, en cambio, podría calificarse como una actriz marginal por trabajar en producciones de bajo presupuesto, pero dándole a sus personajes tanta importancia como para terminar convertida en ellos. Personalmente, me basta con su actuación de prostituta intensa y amoral en Última salida a Brooklyn, el papel más impactante de la cinta y quizá de su carrera, aunque después (14 años, para ser exactos) participó en otra película importante para mí: El maquinista, de Brad Anderson, tan representativa del drama sicológico o psicodrama como el trabajo de Polanski o Cronemberg en el mismo sentido (algunos asocian esa pieza excepcional con Hitchcock y Lynch, quizá desde la pedantería o para efectos publicitarios).

Isabelle Adjani es la única persona, hombre o mujer, que actúa en dos películas de mi decálogo: El inquilino, de Polanski, y Nosferatu, de Herzog; la primera es insuperable, salvo acaso por la actuación de Catherine Deneuve en Repulsión, antecedente del mismo director en este género.

Con la enigmática belleza de Nastassja Kinski me permití convertir la foto de su rostro en una obra de arte (modestia aparte), y con la foto regular de sus formidables piernas hice una edición experimental (con dos o tres excepciones, todas las fotos fueron mejoradas).

Keira Knightley no es una buena actriz; por el contrario, es tan mala que, al gesticular, afea su rostro dizque perfecto y, de todos modos, ese rostro es quizá la causa de otro privilegio: la oportunidad de participar en películas de gran presupuesto. Por lo demás, también la pretendida perfección de esta mujer esquelética es mediocre; prefiero verla en fotos que en el cine. Al ver por primera vez el rostro de Catherine Zeta Jones, en cambio, se me hizo nudo la garganta, pero trece años después no estoy seguro de que sea una buena actriz (sobre Keira Knightley no hay duda: es pésima).

A Brigitte Bardot, por último, prefiero verla en pantalla que en monitor, como a Marilyn Monroe, que no me gusta mucho y, si la veo demasiado, me cae gorda.

 

La siniestra pesadilla del insomnio

No hay peor pesadilla que el insomnio, y Trevor Reznik no ha dormido desde hace un año. La falta de sueño ha reducido su cuerpo a los huesos y está mermando su salud mental hasta el delirio. Aunque un rostro demacrado es fácil de conseguir con maquillaje, el actor Christian Bale perdió treinta kilos para tener el aspecto cadavérico del complejo personaje creado por el guionista Scott Kosar, y recuperó su peso en músculos para encarnar después a Batman.

El “maquinista” es un obrero que observa cotidianamente su desgaste físico sin distorsión alguna, pero cae en las trampas de la memoria, también deteriorada, como acudiendo a la evasión o al autoengaño para soportar el peso de la culpa. Las alteraciones imaginarias de una monótona y repetitiva realidad y su confusión con las circunstancias de un accidente de trabajo crean aquí la sensación de paranoia que nos transmitiera Roman Polanski en 1976 con El inquilino, influencia que, junto con la de Alfred Hitchcock y David Lynch, reconoce Brad Anderson, el director de la cinta, como recurso publicitario.

Trevor sube diariamente a una báscula que nunca aparece en la pantalla, y anota su peso en post its más que recurrentes. El diario registro de su pérdida pasa de las 142 a las 119 libras (unos 55 kilos), preocupantes para alguien que mide 1.80 metros, por lo menos. Y en vez de kilos son libras porque la producción de la película es española, inclusive fue rodada en Barcelona, ciudad laboriosamente disfrazada de Los Ángeles, en donde tiene lugar la historia.

Agobiado por la soledad, ante el abierto rechazo de sus compañeros, el esquelético Trevor busca refugio en el lecho de la carnosa Stevie (Jennifer Jason Leigh), una prostituta que le brinda afecto y comprensión. No es la primera vez que Jason Leigh hace el papel de prostituta. En una secuencia memorable de Ultima salida a Brooklyn (República Federal Alemana, 1989), de Uli Edel, la carnada de unos jóvenes asaltantes procura parecerse a Marilyn Monroe y acaba fornicando, en medio de una borrachera de antología, con toda la concurrencia masculina de un bar.

Según la tradición cristiana, el camino al infierno está del lado izquierdo, y el ánimo autodestructivo de Trevor lo lleva siempre por allí. A la izquierda, por ejemplo, está el aeropuerto en donde Trevor bebe café todas las noches, atendido por María (Aitana Sánchez-Gijón), una mesera de trato cálido en ese frío lugar. La Ruta 666 del parque de diversiones se bifurca y el pequeño hijo de María toma la “autopista al infierno” por la izquierda, en compañía de Trevor. El alcantarillado del metro —subterráneo del subterráneo— se bifurca también y Trevor opta por la oscuridad del lado izquierdo al huir de la policía cuando, por la derecha iluminada, se aproxima la sórdida sombra de un indigente. Nada es casualidad, sino coincidencia. El brazo que pierde un obrero por la distracción de Trevor es el izquierdo. La mano contrahecha de Ivan (John Sharian), álter ego de Trevor, es la izquierda. La pesadilla de Trevor es siniestra. Y los relojes marcan insistentemente la una y media; uno de ellos —el de la cafetería del aeropuerto— mide el paso de un segundo, ida y vuelta, para marcar siempre la una y media, y esta simbólica escena dura precisamente un segundo.

El Pontiac de Ivan es rojo y convertible; el coche de juguete que maneja el hijo de María en el parque también lo es; el que recuerda Trevor en una foto de su infancia es idéntico (de hecho, es el mismo). Trevor entra a rastras al edificio de Stevie y en el fondo se observa un coche de juguete, rojo y convertible. A pesar del contraste con el tono azul de la película, estas concordancias pueden pasar desapercibidas a primera vista, ya que es hasta el final cuando todo tiene una explicación, y el espectador obsesivo decide ver la cinta más de una vez.

Las sutiles pistas del juego surgen desde un principio fragmentado con cierta dosis de humor negro. “¿Quién eres?” —pregunta alguien detrás de una lámpara que alumbra el estragado rostro de Trevor. El hombre de la lámpara no quiere saber qué hace; pregunta quién es, y algunos reconocerán su voz más adelante. La lámpara vuelve a mostrarse en primer plano, ahora apagada, mientras Trevor se lava las manos. Es natural que alguien acuda al lavabo luego de envolver un cadáver en un tapete y arrojarlo por un muelle, pero como todos los que padecen de culpa, insomnio prolongado o síndrome de abstinencia, Trevor tiene complejo de Pilatos. No consume “drogas fuertes”, pero su aspecto es el de un cocainómano, pues sufre de los dos primeros males, y lava sus manos compulsivamente a cada rato. La secuencia del principio se repite al final, pero el tapete se desenrolla y no hay nadie allí. El supuesto cadáver sostiene una lámpara en la mano y, arrojando luz hacia Trevor, le pregunta lo mismo que una de las notas pegadas en la puerta del refrigerador y las paredes del apartamento: “¿Quién eres?”

Christian Bale tomó tan en serio su papel en esta cinta que, además de una asombrosa transformación corporal, logró que la compleja personalidad de Trevor resultara convincente. Y Scott Kosar, por lo visto, conoce tanto el insomnio como para llevarlo hasta sus últimas consecuencias. El idiota (Dostoievski dixit) no podrá dormir mientras tampoco asuma su culpa. Entre los horrores de la Ruta 666 hay un hombre ahorcado y un letrero de “culpable”. Algunos de los post its que nuestro insomne amigo encuentra pegados a la puerta de su refrigerador juegan al ahorcado. Abajo del dibujo hay una palabra por completar. El Pontiac rojo de toldo negro que, según la mentira de Trevor, lo embistió, en realidad es suyo y atropelló a un niño. “Malditos los que se dan a la fuga; deberían ahorcarlos”, comenta Stevie mientras lava las heridas de Trevor. Humor negro, muy negro, pero sutil; esta es la palabra clave para definir el cine que lograron Anderson, Kosar y Bale, incluyendo al productor, por supuesto, Julio Fernández. Para captar las sutilezas —que apelan a la inteligencia, la sensibilidad, la percepción— hay que ver esta cinta más de una vez.

Las cosas que Trevor observa en el departamento de María —un viejo aparato de sonido, un muñeco de hojalata, un plato de cristal cortado— son las mismas que empaca en su propio apartamento antes de entregarse a la policía. “La cocina está al fondo del pasillo, del lado izquierdo”, indica María para que Trevor vaya por otra copa de vino (algo más que inusual), y Trevor repite el gesto que inicia su relación imaginaria con un ser real, como diciendo: esto me parece conocido.

—Un poco más delgado y desapareces.

En muchos sentidos, El maquinista (España, 2004) es comparable con Taxi Driver (Estados Unidos, 1976), de Martin Scorsese. El personaje, en este caso, también padece de insomnio y sufre un deterioro mental que lo lleva a la violenta locura de quien destruye todo a su alrededor con tal de renovarse, y lo consigue… sin salir de la mediocridad. Es un drama sicológico, pero también un thriller, mezcla de suspenso, intriga y humor negro, que recupera o retoma lo mejor del cine sutil de los setenta (El inquilino, para mi gusto, es lo mejor de aquella época). El maquinista nos hace confundir, como la envejecida mente de Reznik, imaginación y realidad. Se trata de una “extraña rareza”, valga la redundancia, quizás una obra de culto, algo singular.