David Lynch por entregas

david lynchHagamos un resumen: Mulholland Drive y Terciopelo azul son obras maestras con algunas cosas geniales; la primera tiene la ventaja de que sirve también para detectar imbéciles sin remedio entre la cinefilia y la llamada “crítica especializada”. Cabeza borradora, ópera prima del autor, es cine de culto por antonomasia. Una historia verdadera es simplemente perfecta, pero ni por asomo representativa de Lynch, sino un cambio radical de registro.

Lo peor, sin duda, Conejos (pinche tomada de pelo que debería tener algún tipo de penalización) y Dunas, por muchas razones, entre ellas, la solemnidad en una superproducción entre ambiciosa y pretenciosa de ciencia ficción futurista puede resultar insufrible, sobre todo si contiene además ingredientes repulsivos como la mengambrea, indispensable para películas de horror como Cabeza borradora.

Lost Highway es interesante como cinta precursora de Mulholland Drive y hasta allí.


Eraserhead (Cabeza borradora, en español)

Iniciático trabajo escolar. Ópera prima iniciada por Lynch como estudiante y acabada siete años después, en 1977, debido a que el proyecto rebasó por mucho el presupuesto académico. Horror y surrealismo onírico en homenaje a Buñuel, su confesada influencia en la posterior Terciopelo azul (1986), que no es surrealista como dicen los despistados, sino un thriller de la tradición heredada por Hitchcock. En Cabeza borradora, el autor se aleja de Buñuel al explorar el horror de la fobia inconsciente y engendrarlo como criatura monstruosa, inclusive como aborto en forma de proteína vegetal, que es germinal, se parece al esperma y, en menor medida, a las larvas de los anfibios (renacuajos); aquí tiene el tamaño de una culebra, y el diseño sonoro complementa su repugnante naturaleza… Cuando el personaje despierta al percibir que, acostada en la misma cama, su esposa está expulsando criaturas reptantes por el vientre, uno advierte la influencia que tuvo esta cinta en otras piezas raras del mismo género, como La posesión, de Zulawski. Cuando la pareja alimenta a su hijo, que más bien parece un engendro del Diablo, uno advierte a su vez la influencia de cintas paradigmáticas, como El bebé de Rosemary, de Polanski.

En Cabeza borradora vemos  también las constantes del autor en sus posteriores obras maestras, Terciopelo azul y Mulholland Drive: una mujer clara y otra oscura como dualidad, atmósfera densa, enrarecida, oscura y opresiva, con esporádicos remansos de claridad, escenas en un teatro, sueños que revelan zonas enfermas del pensamiento o su ausencia. El horror de Buñuel es onírico; el de Lynch se torna sobrenatural.

En un sueño causado por la angustia de ser esposo y padre a la fuerza, el personaje pierde la cabeza, un niño la recoge y la lleva corriendo a vender a un fabricante de goma borradora para lápices. De ahí el título.

No es casual que el protagonista de Cabeza borradora tenga un peinado al estilo del propio Lynch, pues se trata de un autorretrato, tanto de su extravagancia como de la oscuridad que habita en sus laberintos mentales, oscuridad que, a diferencia de Burton, trasciende la estética, al ser contenido y forma, fondo y superficie. El autor llamaba “Historia de Filadelfia” a su proyecto porque proyectaba los miedos y las ansiedades que experimentó al vivir en dicha ciudad.

Al año siguiente de su estreno, Lynch postuló El hombre elefante (1980), basada en la historia real de un hombre enfermo y gravemente deforme, como continuación de Cabeza borradora. Ambas fueron rodadas en blanco y negro, pero la segunda es menos abstracta.


Véase también Mulholland Drive

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Mulholland Drive

Mulholland Drive

Obra maestra del siempre denso y transgresor David Lynch; puzzle onírico de suspenso que, durante las primeras dos horas, nos conduce a través de la oscuridad por los sueños de una mujer enamorada y, en la media hora final, relata una historia de amargo, dramático y trágico desamor.

El título es el nombre de una carretera de Los Ángeles, California, en donde tienen lugar los hechos. El nombre de la cinta en español es Sueños, misterios y secretos, salvo en Argentina, que la tituló El camino de los sueños. En España, que suele tener mayor acierto que Hispanoamérica en la traducción de los títulos, se llama Mulholland Drive, sin traducción.

Advertencia: este análisis revela detalles de la trama y el final, desvela sus misterios, así que, si no has visto la película, por ningún motivo leas lo que sigue.

Para entender la película es indispensable verla más de una vez, en parte, por la narración discontinua, tanto que algunos hechos no tienen explicación sino hasta la media hora final; otros no tienen explicación en ningún momento, a menos que sea metafísica, más que subjetiva y personal.

La película dura 147 minutos y está dividida en dos partes; durante casi dos horas (117 minutos), la primera narra dos historias entreveradas que, en apariencia falsa, no tienen relación. Se trata de viñetas que la protagonista sueña durante tres semanas en las que duerme abatida por una profunda depresión. Salvo una escena inicial que, al ver la película por primera vez, pasa desapercibida, y salvo también el enrarecido ambiente, próximo al surrealismo, nada nos aclara que se trata de sueños y, por el contrario, reviste de oscuridad la complejidad y viceversa. La media hora siguiente (30 minutos exactos, contando casi cuatro de créditos finales) es el despertar, que alterna con recuerdos esclarecedores.

En la primera parte, Naomi Watts se llama Betty Elms y su personalidad es ingenua y dulce, a diferencia de la parte final, cuando se llama Diane Selwyn y es neurótica, intensa y amargada, papel que le sienta mejor que ningún otro, como lo confirmaría dos años después en 21 gramos (Estados Unidos, 2003), de Alejandro González Iñárritu.

Unavoidable Spoiler

Diane Selwyn manda matar a Camilla Rhodes (Laura Harring), actriz latina que fuera su amante y próximamente se casaría con el director de cine Adam Kesher. El asesino a quien contrata, le dice que, cuando el trabajo esté hecho, encontrará una llave azul, “ya sabes dónde”. Diane despierta y, al pasar por la sala, camino a la cocina, vemos la llave azul sobre una pequeña mesa. Luego de una alucinación desconcertante, se prepara café y, mientras lo bebe, tiene recuerdos narrados como analepsis; el último de esos recuerdos es el momento en que contrata al matón en un café Winkie’s. Diane está ojerosa, demacrada y neurótica porque no ha dormido (cabe suponer) desde que su amante la traicionó, exhibiendo un amasiato con otra mujer y anunciando su próximo matrimonio con el director de cine. Según su gafete, la mesera que los atiende se llama Betty, nombre que Diane adopta en sus sueños…

Todo eso es desconocido para quien ve la película por primera vez. Para empezar, vemos que una mujer latina sobrevive a un brutal accidente en la carretera, pero pierde la memoria y termina escondiéndose en una casa que será el alojamiento temporal de Betty, quien la encuentra desnuda bajo la regadera y le pregunta su nombre; la mujer ve un cartel de Rita Hayworth en la pared del baño y responde que se llama Rita. Betty es aspirante a actriz; su tía es empresaria del cine y, mientras está en Canadá realizando una película, le ha dejado la casa para que inicie su carrera en Hollywood. Cuando la falsa Rita entiende que su amnesia no es pasajera, que ni el regaderazo ni la siesta le devuelven la memoria, confiesa su angustiante situación, y Betty trata de ayudarla a averiguar su identidad. Mientras toman café en Winkie’s, Rita observa que la mesera se llama Diane y entonces asocia el apellido Selwyn con ese nombre. Lo buscan en el directorio, consiguen una dirección, la visitan, allanan la morada y encuentran un cadáver. El sueño es premonitorio, pues la película termina con el suicidio de Diane…

01Está claro que Lynch se propuso que nada estuviese claro en principio y para ello recurrió también a los símbolos oníricos, algunos de los cuales no son explicados en ningún momento, como el cubo azul que si acaso contiene algo es una ruptura entre los sueños y la realidad, así como su asociación inconsciente con la llave azul que no abre nada y sirve más bien como anuncio de que el asesinato está consumado, o el indigente que sólo aparece en sueños sin relación con personaje alguno de la media hora final, o sea, la realidad, o la clarividente medio demente que tampoco tiene conexión explicable con esa realidad, o el Club Silencio que, además de su función estética, parece una metáfora del engaño como representación escénica y, para mi gusto, es un pasaje más bien desafortunado (por salud mental, conviene ignorar las interpretaciones sicológicas, acaso más pedantes que las disertaciones metafísicas).

Las secuencias oníricas hacen una crítica y una denuncia de las mafias que, desde la sombra, controlan la industria cinematográfica en Hollywood hasta el punto de que los grandes capos son dueños de los realizadores y deciden sus vidas, sus éxitos y fracasos, y hasta sus muertes en algunos casos. La crítica-denuncia en clave de sátira tiene un tono de burla mordaz, y algunos pasajes con este fin resultan literalmente geniales, empezando por el primero, cuando los hermanos con apellido polaco le dicen al director, en reunión ejecutiva de alto nivel, quién debe ser su actriz protagónica.

Los tres actores principales son excelentes: Justin Theroux es simplemente perfecto, por no decir genial, en el papel de director (que también lo es en la vida real, por cierto). Laura Harring está bien, pero cuando habla en español (unas cuantas líneas, por suerte) cambia el timbre de su voz y es horrible. Naomi, como he dicho, es más convincente en papel neurótico-amargado que en plan dulce-ingenuo, y la media hora final contiene una escena de celos que alcanza la cumbre actoral, no sólo de la película, sino de toda su carrera y, a riesgo de parecer exagerado, la de todas las actrices en la historia del cine universal. Esa escena, entre otras, hace imperdonablemente mezquino reparar en la imperfección física de la extraordinaria, maravillosa y fascinante actriz, que no por nada saltó a la fama con esta película y se confirmó en 21 gramos, su trabajo siguiente, al encarnar un papel también intenso, no en la media hora final, sino durante las dos horas que dura la película. Después ha decaído con papeles que no están a la altura de su capacidad.

En cuanto a Lynch, Mulholland Drive reproduce algunos esquemas de Terciopelo azul (Estados Unidos, 1986), como el de una mujer clara y otra oscura, el ambiente onírico de telón teatral y una representación en resumen, la narración entreverada que hace complejo y, en principio, inentendible todo. Tanto el guión como la dirección en ambos casos podría ser material de estudio en una escuela de cine.

El único defecto de Mulholland Drive, según mi percepción, es la censura del pubis de Laura Harring cuando hace un desnudo total. Cabe suponer que, por haber sido realizada inicialmente como episodio piloto para la televisión, ese desnudo era impensable, lo cual me parece doblemente estúpido: para empezar, el manejo de los horarios en televisión abierta permite mostrar de todo, y en segundo lugar, aunque fuera realmente necesaria la censura (que no es el caso y ni siquiera debería existir), podía aplicarse a una copia y no al original, de modo que pudiera venderse en DVD y exhibirse en salas de cine sin filtro alguno: el que vemos tiene el efecto contaminante de una mancha.

Secuencias y escenas memorables: además de la reunión ejecutiva con su café expreso más importante que todo lo demás, y la escena de celos con su lágrima sublime de irrepetible perfección, el momento en que Naomi se masturba llorando es tan desolador que toca fibras sensibles en un sentido profundamente solidario, mientras que la pésima racha del director nos hace caer en la contradicción de la identificación también solidaria y la risa por diversión, a diferencia del humor negro en la secuencia de los desastrosos asesinatos, y el humor más bien irónico en las ridículas actitudes y los absurdos comportamientos de las estrellas de cine durante su audición.

Si la complejidad de esta película hace minoritario su público, el ritmo pausado lo hace todavía más exquisito…

Mulholland-Dr

¡Enhorabuena!

Untitled David Cronenberg FilmLas nominaciones al Óscar, al Globo de Oro, al Goya, al BAFTA y al Premio del Sindicato de Actores, así como la Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos, para Naomi Watts por su papel en Lo imposible (2012), de Juan Antonio Bayona, me alegran porque de algún modo la cotizan y quizás así esta maravillosa actriz haga por fin buenas películas, en vez de cine ordinario con un talento extraordinario. Aquí, por lo pronto, está rejuvenecida y su actuación es espléndida, como siempre, nada nuevo, pero algo ha detonado la percepción de quienes deciden a quiénes premiar o, por lo menos, nominar. ¡Ya era hora! No lo hicieron en su momento con Mulholland Drive (2001), de Lynch, ni consumaron la tentativa con 21 gramos (2004), de González Iñárritu, pero lo hacen ahora con una cinta insoportablemente sensiblera. Vaya pues. Nunca es demasiado tarde.

Para mi gusto…

La secuencia fotográfica Para mi gusto -que no fue posible postear y por eso está publicada como página- es una pasarela femenina de belleza y talento que suelen coincidir, aunque no siempre con equilibrio. Jodie Foster, por ejemplo, no es comparable con Halle Berry, pero su proyección de inteligencia y fuerza la hace más interesante y atractiva en un sentido muy otro. Susan Sarandon tampoco está como para un concurso de belleza, pero es una de las mejores actrices del siglo pasado, al menos en Hollywood, y una mujer admirable en la vida real, como Jane Fonda, que no podía faltar, aunque tendrá su propia galería.

Comienzo con Naomi Watts por razones obvias; a pesar de King Kong y una que otra producción demasiado ínfima para ella, es una de las tres diosas actuales de la pantalla grande, tanto por su brillante carrera en general como por el instante de perfección y belleza concentradas que logró en Mulholland Drive.

Las otras dos monstruas del momento, sin lugar a dudas ni a discusión, son Marion Cotillard y Zhang Ziyi.

La musa francesa es Edith Piaf para el público de masas, pero también el rostro más interesante del cine en la actualidad y una mujer fascinante en la vida real, que transmite su encanto, sin escatimarlo, hasta en papeles tan menores como el que le dio Woody Allen.

Zhang Ziyi se ha permitido pecados peores que Naomi Watts (¡Tortugas ninja… per Deus!), pero es el personaje más entrañable en El tigre y el dragón, una de las diez mejores películas, para mi gusto siempre; la actuación más asombrosa de su carrera, sin embargo, no es la mejor película, sino La casa de las dagas voladoras. Además de una gran actriz, es una maestra en las artes marciales (desde el kung fu hasta el esgrima), es hermosa y joven, tiene una hermosa voz y, por si fuera poco, baila y canta (más o menos regular).

Sophie Marceau, en su momento, no se conformó con ser físicamente perfecta (cuanto más la veo, más me gusta), y Monica Bellucci sigue siendo el colmo de la sensualidad; no es casual que estos dos bellísimos seres terminaran unidos.

La gracia de Audrey Tautou, por su parte, conquistó al público de masas en el papel de Amélie, que ya es lugar común, pero luego estelarizó Amor eterno (muy superior, aunque menos digerible que la comedia), del mismo director, Jean-Pierre Jeunet.

Sobre los méritos de Winona Ryder, un ángel en desgracia, está por demás hablar.

Jennifer Jason Leigh, en cambio, podría calificarse como una actriz marginal por trabajar en producciones de bajo presupuesto, pero dándole a sus personajes tanta importancia como para terminar convertida en ellos. Personalmente, me basta con su actuación de prostituta intensa y amoral en Última salida a Brooklyn, el papel más impactante de la cinta y quizá de su carrera, aunque después (14 años, para ser exactos) participó en otra película importante para mí: El maquinista, de Brad Anderson, tan representativa del drama sicológico o psicodrama como el trabajo de Polanski o Cronemberg en el mismo sentido (algunos asocian esa pieza excepcional con Hitchcock y Lynch, quizá desde la pedantería o para efectos publicitarios).

Isabelle Adjani es la única persona, hombre o mujer, que actúa en dos películas de mi decálogo: El inquilino, de Polanski, y Nosferatu, de Herzog; la primera es insuperable, salvo acaso por la actuación de Catherine Deneuve en Repulsión, antecedente del mismo director en este género.

Con la enigmática belleza de Nastassja Kinski me permití convertir la foto de su rostro en una obra de arte (modestia aparte), y con la foto regular de sus formidables piernas hice una edición experimental (con dos o tres excepciones, todas las fotos fueron mejoradas).

Keira Knightley no es una buena actriz; por el contrario, es tan mala que, al gesticular, afea su rostro dizque perfecto y, de todos modos, ese rostro es quizá la causa de otro privilegio: la oportunidad de participar en películas de gran presupuesto. Por lo demás, también la pretendida perfección de esta mujer esquelética es mediocre; prefiero verla en fotos que en el cine. Al ver por primera vez el rostro de Catherine Zeta Jones, en cambio, se me hizo nudo la garganta, pero trece años después no estoy seguro de que sea una buena actriz (sobre Keira Knightley no hay duda: es pésima).

A Brigitte Bardot, por último, prefiero verla en pantalla que en monitor, como a Marilyn Monroe, que no me gusta mucho y, si la veo demasiado, me cae gorda.

 

De Jane Fonda a Naomi Watts

baile(Segunda parte)

La fuerza que proyecta Naomi Watts en 21 gramos (México, EUA, 2003), de Alejandro González Iñárritu, es comparable con la que transmite Jane Fonda en Baile de ilusiones (EUA, 1969), de Sydney Pollack, 34 años antes, pero 21 gramos es inferior y de ahí que la magistral actuación de tod@s, empezando por la mujer británica de nacimiento que adoptó la nacionalidad australiana, tampoco alcance la perfección dramática ni la trágica intensidad de la protagonista principal en Danzad, danzad, malditos, pues además el personaje que interpreta Naomi, al final es imperdonablemente ambiguo.

En They Shoot Horses, Don’t They? (título idóneo para la novela, pero erróneo para la película, en términos comerciales), Jane oscila entre la máxima tensión y el sutil intercambio de miradas, cuando responde que no a la sonrisa de un hombre que la desea, instante de inteligente y elegante discreción para la que no obsta que su personaje sea francamente sórdido por una insoportable carga de amargura y frustración; su pareja en turno sufre un infarto en el clímax del maratón y ella entonces arrastra el peso muerto del anciano para no quedar fuera de la carrera; el drama se concentra, su intensidad repunta, logra un resumen que alcanza la máxima tensión, valga la insistencia, y pone a prueba la capacidad física y actoral de la extraordinaria y entrañable actriz, la lleva literalmente hasta el límite y ella lo supera, pues lo único insuperable aquí es ella.

En 21 gramos, Naomi Watts no cuenta quizá con una ocasión semejante, pero el mérito estriba en la proyección que personalmente confiere a su papel: cuando pasa de los besos a los golpes, por ejemplo, ese temperamento impulsivo y compulsivo es la culminación de su actuación, convincente de por sí, en toda la película; es el momento de mayor intensidad, que supera inclusive a las secuencias más violentas; el rostro enrojece porque la sangre sube y dilata una vena en la frente, que salta a la vista. Sean Penn sostiene con ambas manos esa cara para reprimir los besos, y los rasgos faciales se orientalizan, los ojos (hermosos y anglosajones, agudos por la inteligencia de su mirada y no por ser orientales) son ligeramente rasgados por un instante; aunque parece contener lava, un eufemismo de neurosis, la expresión embellece todavía más ese rostro. No es necesario narrar lo que sigue, que él confiesa: “Tengo el corazón de tu esposo”, y ella enfurece, la ira se hace volcán. “¿Cómo te atreves?” -espeta entre golpes que terminan echándolo a la calle. Aunque sea presuntuoso, percibo cuando las actrices improvisan: la frase “¡me das asco!” no está en el guión; “¡no puedo respirar!” -tampoco.

Jane Fonda improvisa dos veces en Klute, o El pasado me condena (EUA, 1971), de Alan Pakula, durante la sesión con el sicoanalista (refriteada en Adiós a Las Vegas, de Mike Figgis, pero sin la improvisación), y cuando se desnuda narrando una historia ante los ojos del anciano que le paga para eso; ese momento, por cierto, es más sensual que erótico. Hacia el final, su personaje llora y, entre las lágrimas, derrama un moco; en vez de limpiarse la nariz y repetir la escena, se limpia con la mano sin dejar de actuar. Por esa película, incomparablemente menor que Julia (EUA, 1977), de Fred Zinnemann, y Baile de ilusiones, recibió un Óscar… Pobres gringos: su estupidez no tiene remedio.

En la entrevista que Jane Fonda concede a Juan Villoro, la gran maestra en el arte de la improvisación revela un interesante secreto: si la época es actual, ella puede identificarse con su personaje hasta el punto de actuar espontáneamente; si la época es otra, como en Gringo viejo (EUA, 1989), de Luis Puenzo, esa posibilidad se cancela; en consecuencia, su improvisación en Julia es más bien desafortunada, pues la época es intermedia; si la catarsis histérica en que avienta la máquina de escribir por la ventana es improvisada, retiro lo dicho. Las improvisaciones de Fonda suelen ser geniales, y las de Watts, desafortunadas. La peor ocurre en Mulholland Drive (EUA, 2001), del denso David Lynch, cuando ella sufre un sacudimiento parecido a la epilepsia, pero esquizofrénico. Esa película tiene dos partes: la primera corresponde a tres semanas de sueños y la segunda es el despertar a una realidad opuesta; de ahí que los imaginativos “traductores” la intitularan como Sueños, misterios y secretos; el mismo personaje muestra dos facetas contrarias; una es dulce y sonriente, huera y burguesa; otra es amarga y neurótica, demacrada y ruinosa; en la media hora final, su intensidad es mayor que durante las dos horas de 21 gramos, y dentro de esa parte ocurre una secuencia de celos que, sin temor a exagerar, es la cumbre de la perfección actoral, no sólo en su brillante carrera, sino en la de todos los astros del firmamento. Con una fuerza expresiva de calidad que hasta entonces no había logrado más que Jane Fonda, la rubia de piel pálida y ojos color cielo enrojece al ver que su amante y otra mujer murmuran y la miran antes de besarse en la boca; una lágrima sintetiza o condensa los celos y la humillación, y es el instante de máxima belleza en toda la historia del cine.

Hace años, un amigo que se dice poeta, pero no hace más que mantener su perpetua ebriedad, me hablaba de la gota sublime que aspiran a derramar ciertas culturas orientales como culminación de la creación artística, instante para el cual esperan toda una vida o más de una, durante generaciones enteras; esa gota sublime derrama Naomi en la cima de media hora durante la cual concurre su talento y el de Lynch, principalmente. No siempre ocurre un milagro semejante al concurrir talentos como los de Cronenberg, Mortensen y Watts en Promesas del Este (Canadá, Reino Unido, 2007), que resultó más bien decepcionante ante las expectativas causadas por la conjunción de grandes personalidades, o los de Neil Jordan y Jodie Foster en The Brave One (titulada en español como Valiente o La extraña que hay en ti), el mismo año, versión “femenina” de El vengador anónimo (femenina entre comillas porque hasta camina como Charles Bronson).

La insuperable dejó de serlo en la medida que Naomi ha logrado instantes de belleza y perfección equivalentes a piezas de un orgasmo, pero le falta mucho para superar la carrera de Jane Fonda y podría caer en la tentación taquillera por el estilo de King Kong, fácilmente. Por lo demás, la faceta de luchadora social hace de Jane Fonda una mujer admirable, actriz inmensa que además produjo unas cuarenta películas y escribe casi como l@s grandes; en eso, difícilmente podrá superarla nadie.

davidlynch

La siniestra pesadilla del insomnio

No hay peor pesadilla que el insomnio, y Trevor Reznik no ha dormido desde hace un año. La falta de sueño ha reducido su cuerpo a los huesos y está mermando su salud mental hasta el delirio. Aunque un rostro demacrado es fácil de conseguir con maquillaje, el actor Christian Bale perdió treinta kilos para tener el aspecto cadavérico del complejo personaje creado por el guionista Scott Kosar, y recuperó su peso en músculos para encarnar después a Batman.

El “maquinista” es un obrero que observa cotidianamente su desgaste físico sin distorsión alguna, pero cae en las trampas de la memoria, también deteriorada, como acudiendo a la evasión o al autoengaño para soportar el peso de la culpa. Las alteraciones imaginarias de una monótona y repetitiva realidad y su confusión con las circunstancias de un accidente de trabajo crean aquí la sensación de paranoia que nos transmitiera Roman Polanski en 1976 con El inquilino, influencia que, junto con la de Alfred Hitchcock y David Lynch, reconoce Brad Anderson, el director de la cinta, como recurso publicitario.

Trevor sube diariamente a una báscula que nunca aparece en la pantalla, y anota su peso en post its más que recurrentes. El diario registro de su pérdida pasa de las 142 a las 119 libras (unos 55 kilos), preocupantes para alguien que mide 1.80 metros, por lo menos. Y en vez de kilos son libras porque la producción de la película es española, inclusive fue rodada en Barcelona, ciudad laboriosamente disfrazada de Los Ángeles, en donde tiene lugar la historia.

Agobiado por la soledad, ante el abierto rechazo de sus compañeros, el esquelético Trevor busca refugio en el lecho de la carnosa Stevie (Jennifer Jason Leigh), una prostituta que le brinda afecto y comprensión. No es la primera vez que Jason Leigh hace el papel de prostituta. En una secuencia memorable de Ultima salida a Brooklyn (República Federal Alemana, 1989), de Uli Edel, la carnada de unos jóvenes asaltantes procura parecerse a Marilyn Monroe y acaba fornicando, en medio de una borrachera de antología, con toda la concurrencia masculina de un bar.

Según la tradición cristiana, el camino al infierno está del lado izquierdo, y el ánimo autodestructivo de Trevor lo lleva siempre por allí. A la izquierda, por ejemplo, está el aeropuerto en donde Trevor bebe café todas las noches, atendido por María (Aitana Sánchez-Gijón), una mesera de trato cálido en ese frío lugar. La Ruta 666 del parque de diversiones se bifurca y el pequeño hijo de María toma la “autopista al infierno” por la izquierda, en compañía de Trevor. El alcantarillado del metro —subterráneo del subterráneo— se bifurca también y Trevor opta por la oscuridad del lado izquierdo al huir de la policía cuando, por la derecha iluminada, se aproxima la sórdida sombra de un indigente. Nada es casualidad, sino coincidencia. El brazo que pierde un obrero por la distracción de Trevor es el izquierdo. La mano contrahecha de Ivan (John Sharian), álter ego de Trevor, es la izquierda. La pesadilla de Trevor es siniestra. Y los relojes marcan insistentemente la una y media; uno de ellos —el de la cafetería del aeropuerto— mide el paso de un segundo, ida y vuelta, para marcar siempre la una y media, y esta simbólica escena dura precisamente un segundo.

El Pontiac de Ivan es rojo y convertible; el coche de juguete que maneja el hijo de María en el parque también lo es; el que recuerda Trevor en una foto de su infancia es idéntico (de hecho, es el mismo). Trevor entra a rastras al edificio de Stevie y en el fondo se observa un coche de juguete, rojo y convertible. A pesar del contraste con el tono azul de la película, estas concordancias pueden pasar desapercibidas a primera vista, ya que es hasta el final cuando todo tiene una explicación, y el espectador obsesivo decide ver la cinta más de una vez.

Las sutiles pistas del juego surgen desde un principio fragmentado con cierta dosis de humor negro. “¿Quién eres?” —pregunta alguien detrás de una lámpara que alumbra el estragado rostro de Trevor. El hombre de la lámpara no quiere saber qué hace; pregunta quién es, y algunos reconocerán su voz más adelante. La lámpara vuelve a mostrarse en primer plano, ahora apagada, mientras Trevor se lava las manos. Es natural que alguien acuda al lavabo luego de envolver un cadáver en un tapete y arrojarlo por un muelle, pero como todos los que padecen de culpa, insomnio prolongado o síndrome de abstinencia, Trevor tiene complejo de Pilatos. No consume “drogas fuertes”, pero su aspecto es el de un cocainómano, pues sufre de los dos primeros males, y lava sus manos compulsivamente a cada rato. La secuencia del principio se repite al final, pero el tapete se desenrolla y no hay nadie allí. El supuesto cadáver sostiene una lámpara en la mano y, arrojando luz hacia Trevor, le pregunta lo mismo que una de las notas pegadas en la puerta del refrigerador y las paredes del apartamento: “¿Quién eres?”

Christian Bale tomó tan en serio su papel en esta cinta que, además de una asombrosa transformación corporal, logró que la compleja personalidad de Trevor resultara convincente. Y Scott Kosar, por lo visto, conoce tanto el insomnio como para llevarlo hasta sus últimas consecuencias. El idiota (Dostoievski dixit) no podrá dormir mientras tampoco asuma su culpa. Entre los horrores de la Ruta 666 hay un hombre ahorcado y un letrero de “culpable”. Algunos de los post its que nuestro insomne amigo encuentra pegados a la puerta de su refrigerador juegan al ahorcado. Abajo del dibujo hay una palabra por completar. El Pontiac rojo de toldo negro que, según la mentira de Trevor, lo embistió, en realidad es suyo y atropelló a un niño. “Malditos los que se dan a la fuga; deberían ahorcarlos”, comenta Stevie mientras lava las heridas de Trevor. Humor negro, muy negro, pero sutil; esta es la palabra clave para definir el cine que lograron Anderson, Kosar y Bale, incluyendo al productor, por supuesto, Julio Fernández. Para captar las sutilezas —que apelan a la inteligencia, la sensibilidad, la percepción— hay que ver esta cinta más de una vez.

Las cosas que Trevor observa en el departamento de María —un viejo aparato de sonido, un muñeco de hojalata, un plato de cristal cortado— son las mismas que empaca en su propio apartamento antes de entregarse a la policía. “La cocina está al fondo del pasillo, del lado izquierdo”, indica María para que Trevor vaya por otra copa de vino (algo más que inusual), y Trevor repite el gesto que inicia su relación imaginaria con un ser real, como diciendo: esto me parece conocido.

—Un poco más delgado y desapareces.

En muchos sentidos, El maquinista (España, 2004) es comparable con Taxi Driver (Estados Unidos, 1976), de Martin Scorsese. El personaje, en este caso, también padece de insomnio y sufre un deterioro mental que lo lleva a la violenta locura de quien destruye todo a su alrededor con tal de renovarse, y lo consigue… sin salir de la mediocridad. Es un drama sicológico, pero también un thriller, mezcla de suspenso, intriga y humor negro, que recupera o retoma lo mejor del cine sutil de los setenta (El inquilino, para mi gusto, es lo mejor de aquella época). El maquinista nos hace confundir, como la envejecida mente de Reznik, imaginación y realidad. Se trata de una “extraña rareza”, valga la redundancia, quizás una obra de culto, algo singular.