Dorothy Mills y los muertos que resucitan en ella

Dorothy Mills (Irlanda, 2008), de Agnès Merlet, es una película infravalorada, sumamente oscura y siniestra, sombría y necrófila, un thriller sicológico que trasciende sutilmente al horror sobrenatural, de modo que transmite una sensación de anormalidad, más por el miedo irracional de la comunidad y la patología de la protagonista que por sus poderes síquicos en la vuelta de tuerca.

Jenn Murray encarna uno de los personajes más complejos en la historia del cine y lo hace tan convincentemente que, a ratos, parece que fueran distintas actrices, pues Dorothy contiene múltiples personalidades; la necrofilia de su desdoblamiento es un giro interesante que desvela el misterio de una historia oculta en la atmósfera viciada y hostil de gente que se refugia en la religión católica, cerrando las puertas de sus casas y de sus mentes a la ciencia, como en otras cintas de aldeas unidas por la culpa y la complicidad, que siguen la tradición de El nombre de la rosa (en la genial O Apóstolo, de Fernando Cortizo, por ejemplo, los habitantes de una aldea con reminiscencias medievales asesinan a los visitantes). Por tratarse de una isla irlandesa, este ambiente resulta bastante perturbador, aunque algunos hechos (el asesinato de animales en masa, por ejemplo) no tienen explicación y son mostrados nomás para enrarecer todo…

Tanto el guión como la puesta en escena serían perfectos si no fuera por dos o tres puntos débiles: la holandesa Carice van Houten, a quien habíamos visto dos años antes en El libro negro, de Paul Verhoeven, aquí es una belleza más discreta, pero su capacidad histriónica no aumenta gran cosa; aun así, es aceptable, pero debía ser más que eso (menos plana o algo más expresiva que un perro San Huberto), junto a la gran revelación de quince años que parece adolescente albina y no ha vuelto a sorprendernos (ahora hace papeles menores en películas tan mediocres como Brooklyn, de John Crowley, quizá porque no es bonita y el cine de todo el mundo asume como propia la superficialidad de Joligud).

Otro defecto, inexplicable por ser una película irlandesa y no gringa, es que el dictamen sobre la salud mental del personaje (a quien acusan del intento de asesinar una bebé a quien cuidaba) depende de una siquiatra y no de una sicóloga, que todo el tiempo se comporta como sicóloga, no como siquiatra, ignorancia que también parece haber extendido Joligud a todo el mundo como una epidemia.

Por último, lo peor de la película es el final, que deja una sensación engañosa de que toda la película está mal hecha. Pero viéndola más de una vez, uno valora que se trata de una extraña y oscura obra maestra. Lo demás es fascinante y, a diferencia de su valoración en los principales portales de internet que sirven para tales efectos (6.1 en IMDb, 46% en Rotten Tomatoes, 5.3 en FilmAffinity), yo le doy un 7.5, por lo menos.

Si la comparamos con Sybil (Estados Unidos, 1976), de Daniel Petrie, basada en el caso verídico de una niña con trece personalidades distintas, Sally Field protagoniza un personaje “tierno”, edulcorado para la televisión, mientras que Dorothy Mills es inquietante por el sórdido contraste de los seres que encarna, como poseída por ángeles y demonios… y hasta Carice van Houten es preferible a Joanne Woodward en el papel de “siquiatra”.


 

Mulholland Drive

Mulholland Drive

Obra maestra del siempre denso y transgresor David Lynch; puzzle onírico de suspenso que, durante las primeras dos horas, nos conduce a través de la oscuridad por los sueños de una mujer enamorada y, en la media hora final, relata una historia de amargo, dramático y trágico desamor.

El título es el nombre de una carretera de Los Ángeles, California, en donde tienen lugar los hechos. El nombre de la cinta en español es Sueños, misterios y secretos, salvo en Argentina, que la tituló El camino de los sueños. En España, que suele tener mayor acierto que Hispanoamérica en la traducción de los títulos, se llama Mulholland Drive, sin traducción.

Advertencia: este análisis revela detalles de la trama y el final, desvela sus misterios, así que, si no has visto la película, por ningún motivo leas lo que sigue.

Para entender la película es indispensable verla más de una vez, en parte, por la narración discontinua, tanto que algunos hechos no tienen explicación sino hasta la media hora final; otros no tienen explicación en ningún momento, a menos que sea metafísica, más que subjetiva y personal.

La película dura 147 minutos y está dividida en dos partes; durante casi dos horas (117 minutos), la primera narra dos historias entreveradas que, en apariencia falsa, no tienen relación. Se trata de viñetas que la protagonista sueña durante tres semanas en las que duerme abatida por una profunda depresión. Salvo una escena inicial que, al ver la película por primera vez, pasa desapercibida, y salvo también el enrarecido ambiente, próximo al surrealismo, nada nos aclara que se trata de sueños y, por el contrario, reviste de oscuridad la complejidad y viceversa. La media hora siguiente (30 minutos exactos, contando casi cuatro de créditos finales) es el despertar, que alterna con recuerdos esclarecedores.

En la primera parte, Naomi Watts se llama Betty Elms y su personalidad es ingenua y dulce, a diferencia de la parte final, cuando se llama Diane Selwyn y es neurótica, intensa y amargada, papel que le sienta mejor que ningún otro, como lo confirmaría dos años después en 21 gramos (Estados Unidos, 2003), de Alejandro González Iñárritu.

Unavoidable Spoiler

Diane Selwyn manda matar a Camilla Rhodes (Laura Harring), actriz latina que fuera su amante y próximamente se casaría con el director de cine Adam Kesher. El asesino a quien contrata, le dice que, cuando el trabajo esté hecho, encontrará una llave azul, “ya sabes dónde”. Diane despierta y, al pasar por la sala, camino a la cocina, vemos la llave azul sobre una pequeña mesa. Luego de una alucinación desconcertante, se prepara café y, mientras lo bebe, tiene recuerdos narrados como analepsis; el último de esos recuerdos es el momento en que contrata al matón en un café Winkie’s. Diane está ojerosa, demacrada y neurótica porque no ha dormido (cabe suponer) desde que su amante la traicionó, exhibiendo un amasiato con otra mujer y anunciando su próximo matrimonio con el director de cine. Según su gafete, la mesera que los atiende se llama Betty, nombre que Diane adopta en sus sueños…

Todo eso es desconocido para quien ve la película por primera vez. Para empezar, vemos que una mujer latina sobrevive a un brutal accidente en la carretera, pero pierde la memoria y termina escondiéndose en una casa que será el alojamiento temporal de Betty, quien la encuentra desnuda bajo la regadera y le pregunta su nombre; la mujer ve un cartel de Rita Hayworth en la pared del baño y responde que se llama Rita. Betty es aspirante a actriz; su tía es empresaria del cine y, mientras está en Canadá realizando una película, le ha dejado la casa para que inicie su carrera en Hollywood. Cuando la falsa Rita entiende que su amnesia no es pasajera, que ni el regaderazo ni la siesta le devuelven la memoria, confiesa su angustiante situación, y Betty trata de ayudarla a averiguar su identidad. Mientras toman café en Winkie’s, Rita observa que la mesera se llama Diane y entonces asocia el apellido Selwyn con ese nombre. Lo buscan en el directorio, consiguen una dirección, la visitan, allanan la morada y encuentran un cadáver. El sueño es premonitorio, pues la película termina con el suicidio de Diane…

01Está claro que Lynch se propuso que nada estuviese claro en principio y para ello recurrió también a los símbolos oníricos, algunos de los cuales no son explicados en ningún momento, como el cubo azul que si acaso contiene algo es una ruptura entre los sueños y la realidad, así como su asociación inconsciente con la llave azul que no abre nada y sirve más bien como anuncio de que el asesinato está consumado, o el indigente que sólo aparece en sueños sin relación con personaje alguno de la media hora final, o sea, la realidad, o la clarividente medio demente que tampoco tiene conexión explicable con esa realidad, o el Club Silencio que, además de su función estética, parece una metáfora del engaño como representación escénica y, para mi gusto, es un pasaje más bien desafortunado (por salud mental, conviene ignorar las interpretaciones sicológicas, acaso más pedantes que las disertaciones metafísicas).

Las secuencias oníricas hacen una crítica y una denuncia de las mafias que, desde la sombra, controlan la industria cinematográfica en Hollywood hasta el punto de que los grandes capos son dueños de los realizadores y deciden sus vidas, sus éxitos y fracasos, y hasta sus muertes en algunos casos. La crítica-denuncia en clave de sátira tiene un tono de burla mordaz, y algunos pasajes con este fin resultan literalmente geniales, empezando por el primero, cuando los hermanos con apellido polaco le dicen al director, en reunión ejecutiva de alto nivel, quién debe ser su actriz protagónica.

Los tres actores principales son excelentes: Justin Theroux es simplemente perfecto, por no decir genial, en el papel de director (que también lo es en la vida real, por cierto). Laura Harring está bien, pero cuando habla en español (unas cuantas líneas, por suerte) cambia el timbre de su voz y es horrible. Naomi, como he dicho, es más convincente en papel neurótico-amargado que en plan dulce-ingenuo, y la media hora final contiene una escena de celos que alcanza la cumbre actoral, no sólo de la película, sino de toda su carrera y, a riesgo de parecer exagerado, la de todas las actrices en la historia del cine universal. Esa escena, entre otras, hace imperdonablemente mezquino reparar en la imperfección física de la extraordinaria, maravillosa y fascinante actriz, que no por nada saltó a la fama con esta película y se confirmó en 21 gramos, su trabajo siguiente, al encarnar un papel también intenso, no en la media hora final, sino durante las dos horas que dura la película. Después ha decaído con papeles que no están a la altura de su capacidad.

En cuanto a Lynch, Mulholland Drive reproduce algunos esquemas de Terciopelo azul (Estados Unidos, 1986), como el de una mujer clara y otra oscura, el ambiente onírico de telón teatral y una representación en resumen, la narración entreverada que hace complejo y, en principio, inentendible todo. Tanto el guión como la dirección en ambos casos podría ser material de estudio en una escuela de cine.

El único defecto de Mulholland Drive, según mi percepción, es la censura del pubis de Laura Harring cuando hace un desnudo total. Cabe suponer que, por haber sido realizada inicialmente como episodio piloto para la televisión, ese desnudo era impensable, lo cual me parece doblemente estúpido: para empezar, el manejo de los horarios en televisión abierta permite mostrar de todo, y en segundo lugar, aunque fuera realmente necesaria la censura (que no es el caso y ni siquiera debería existir), podía aplicarse a una copia y no al original, de modo que pudiera venderse en DVD y exhibirse en salas de cine sin filtro alguno: el que vemos tiene el efecto contaminante de una mancha.

Secuencias y escenas memorables: además de la reunión ejecutiva con su café expreso más importante que todo lo demás, y la escena de celos con su lágrima sublime de irrepetible perfección, el momento en que Naomi se masturba llorando es tan desolador que toca fibras sensibles en un sentido profundamente solidario, mientras que la pésima racha del director nos hace caer en la contradicción de la identificación también solidaria y la risa por diversión, a diferencia del humor negro en la secuencia de los desastrosos asesinatos, y el humor más bien irónico en las ridículas actitudes y los absurdos comportamientos de las estrellas de cine durante su audición.

Si la complejidad de esta película hace minoritario su público, el ritmo pausado lo hace todavía más exquisito…

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La negra noche de Hollywood

Datos para un recuento histórico de la discriminación racial

Además de ser la meca del cine, si algo ha caracterizado a Hollywood es un racismo rabioso del que intenta “sacarse la espinita” con reconocimientos tardíos a unos cuantos cineastas negros.

n02Desde que Hattie McDaniel fue premiada en 1940 con el Óscar a la mejor actriz de reparto por su personaje Mammy en Lo que el viento se llevó, de Victor Fleming, sólo trece actores y actrices “de color” han recibido el “máximo galardón” cinematográfico, cinco de ell@s por papeles protagónicos y nueve por papeles secundarios (Denzel Washington lo ha ganado en ambos casos). En 1964, Sidney Poitier fue el primero que recibió un Óscar como actor principal en Los lirios del valle, de Ralph Nelson, después de ser nominado en 1959 al mismo premio por su trabajo en Fugitivos, de Stanley Kramer, y en 2002 fue galardonado con el Óscar Honorífico por su carrera en el cine (desde 1950 ha sido actor, director y escritor).

Hattie McDaniel actuó en alrededor de 300 películas, siempre con el papel secundario de sirvienta; desde su premiación en 1940, que representa un hito en la historia del cine, pasaron catorce años antes de que fuera nominada por primera vez una mujer “afroamericana” como actriz principal: Dorothy Dandridge en 1954 por su indomable y sensual presencia en Carmen Jones, de Otto Preminger; sin embargo, a diferencia de McDaniel, Dandridge no recibiría la codiciada estatuilla, que sería entregada finalmente a Grace Kelly por The Country Girl (La angustia de vivir), de George Seaton.

El musical de Broadway Carmen Jones adaptaba en 1943 la ópera Carmen, de Georges Bizet, a la época entonces actual de la Segunda Guerra Mundial en los Estados Unidos, con nombres distintos. La película de Preminger es una adaptación del musical al cine, con un reparto completamente negro, algo inusual en su momento, pues también los gringos tenían un apartheid (sistema de segregación racial) y había un tipo de cine para cada color de piel.

Cuando Rouben Mamoulian trabajaba en la superproducción de Cleopatra, tenía en mente a Dorothy Dandridge para el papel de la última reina del Antiguo Egipto, probablemente negra, pero fue reemplazado por Joseph L. Mankiewicz en la dirección del proyecto, por lo que también fueron sustituidos los actores principales, entre otros, por Elizabeth Taylor y Richard Burton, oneroso revés que afectó personal y profesionalmente a la cantante y actriz.

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Desde la nominación de Dandridge en 1954, tuvo que pasar casi medio siglo para que una mujer “de color” fuera finalmente premiada en 2002 con el Óscar a la mejor actriz principal: Halle Berry, por Monster’s Ball, de Marc Forster. La noche de aquel año fue laureado también Denzel Washington con el Óscar al mejor actor protagónico por Día de entrenamiento, de Antoine Fuqua (director negro, por cierto), y Sidney Poitier recibió el Óscar Honorífico. Washington, quien dedicó su galardón a Poitier mismo, había ganado el Óscar para mejor actor de reparto en 1989 por Tiempos de gloria, de Edward Zwick, después de ser nominado en 1987 al mismo premio por Grito de libertad, de Richard Attenborough, y había sido candidato a la estatuilla dorada para mejor actor principal en dos ocasiones por su interpretación de personajes épicos en Malcolm X (1992), de Spike Lee (cineasta negro, por cierto, bastante completo), y Huracán Carter (1999), de Norman Jewison. Malcolm X, ambicioso biopic que dura 200 minutos, es un subversivo y contradictorio alegato contra el racismo gringo. Ahora Washington recibía el “máximo galardón” por encarnar a un policía corrupto y brutal, mientras que Berry era premiada por interpretar a una mujer marginal que pierde primero a su esposo, ejecutado en la silla eléctrica, después a su hijo, atropellado en la calle, y finalmente su casa. En Monster’s Ball, que también alude al odio racial como lacra sistémica y herencia cultural en los Estados Unidos, ella protagoniza una de las escenas eróticas más intensas y convincentes del cine de ficción.

En 1999 Halle Berry encarnó a Dorothy Dandridge bajo la dirección de Martha Coolidge en una cinta para el canal de televisión HBO, interpretación que le valió un Emmy y un Globo de Oro. Introducing Dorothy Dandridge (Face of an Angel) fue titulada en español Dorothy Dandridge: La estrella que se enfrentó a Hollywood. En la copia que poseo, la estupidez inventó el título de Dorothy Dandridge: casi una estrella. Podría decirse que la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood, sin confesarlo, decidió premiar a Berry en 2002 por su trabajo en ambas películas para compensar que hasta entonces nunca fuera galardonada una mujer negra con el Óscar a la mejor actriz principal, empezando por Dandridge, símbolo de esta injusticia, pues el racismo de Hollywood la destruyó, no obstante su innegable talento, tanto que ella, después de varias crisis depresivas, terminó suicidándose antes de cumplir 43 años de edad. La cinta protagonizada por Berry da cuenta de ello, aunque inexplicablemente omite el episodio sobre la producción de Cleopatra y su exclusión. Introducing Dorothy Dandridge no es una gran película, pero hace justicia a la memoria de esta mujer sensible y desafiante que luchó contra las adversidades de su época, pues la ignorancia racista, machista y misógina tiende a reducir su carrera mezquinamente al papel por el que fue nominada como si fuera lo único destacable. Monster’s Ball también es menor, pero el Óscar en este caso es un símbolo de consigna, pues la actuación de Berry, si bien aceptable y hasta plausible, no es mejor que la de Naomi Watts en 21 gramos (2003), de Alejandro González Iñárritu, un ejemplo de tentativa no consumada quizá por tratarse de una película más mexicana que gringa…

Los otros “afroamericanos” que han ganado el Óscar son: Louis Gossett Jr. en 1983 como actor de reparto en An Officer and a Gentleman (Oficial y caballero, en España; Reto al destino, en Hispanoamérica), de Taylor Hackford; Whoopi Goldberg en 1991 como actriz de reparto en Ghost, de Jerry Zucker; Cuba Gooding, Jr. en 1997 como actor de reparto en Jerry Maguire, de Cameron Crowe; Morgan Freeman en 2005 como actor de reparto en Million Dollar Baby, de Clint Eastwood; Jamie Foxx en 2005 como actor principal en Ray, de Taylor Hackford; Forest Whitaker en 2007 como actor principal en El último rey de Escocia, de Kevin Macdonald; Jennifer Hudson en 2007 como actriz de reparto en Dreamgirls (Soñadoras), de Bill Condon; Mo’nique en 2009 como actriz de reparto en Preciosa, de Lee Daniels (director, productor y actor negro, por cierto), y Octavia Spencer en 2012 como actriz de reparto en The Help, de Tate Taylor.

El Óscar Honorífico a Sidney Poitier cubre omisiones tan importantes como Al maestro con cariño, de James Clavell, o Adivina quién viene a cenar, de Stanley Kramer, ambas de 1967, pero Morgan Freeman sigue sin reconocimiento como actor principal, a pesar de películas como Paseando a Miss Daisy (1989), de Bruce Beresford, Cadena perpetua (1994), de Frank Darabont, o Invictus (2009), de Clint Eastwood, por las que fue nominado. En esta última interpreta nada menos que a Nelson Mandela (quien aparece, por cierto, al final de Malcolm X, hablando del aguerrido líder musulmán en un aula infantil). A los 76 años de edad, Freeman es uno de los más carismáticos y mejores actores de “todos los tiempos”, así que su falta de reconocimiento, presumiblemente por ser negro, constituye una de las mayores injusticias de Hollywood y su dizque Academia.

Boyz n the Hood (Los chicos del barrio en España y Los dueños de la calle en Hispanoamérica), escrita y dirigida en 1991 por John Singleton, fue nominada al Óscar en las categorías de mejor director y mejor guión original, con lo que su realizador se convirtió en el primer cineasta negro que es nominado al Óscar y el más joven a los 23 años de edad.

n07Ningún director negro ha recibido un Óscar, pero la demagógica reivindicación de la negritud ha servido para que directores blancos (Steven Spielberg, más que nadie), como el propio Preminger, lucren con ella y se coticen. Trabajos como Shame (2011), coescrito y dirigido por el inglés negro Steve McQueen, son considerados para múltiples premios y reconocimientos internacionales, pero ignorados por Hollywood y su dizque Academia. En cambio, Amistad (1997) y Lincoln (2012), ambas de Spielberg, fueron nominadas a cuatro y doce premios Óscar, lo que infló sobre todo a la segunda, finalmente premiada en sólo dos rubros: actor principal y dirección artística. Las dos producciones multimillonarias tratan sobre la esclavitud en los Estados Unidos y no son más que bodrios soporíferos, insoportablemente solemnes y patrioteros. El color púrpura (1985), en cambio, con un reparto completamente “afroamericano”, es lo más rescatable del cinemagnate judío, pero también es la película que más nominaciones al Óscar ha obtenido sin ganar en ninguna de sus once categorías. Out of Africa (Memorias de África en España y África mía en Hispanoamérica), de Sydney Pollack, se alzó aquel año por encima de El color púrpura con siete premios Óscar, incluyendo los de mejor película, mejor dirección y mejor guión adaptado. Entre las nominadas para mejor actriz estaba Whoopi Goldberg por el primer intento spielbergiano de conquistar al público adulto, pero ganó Geraldine Page por Regreso a Bountiful, de Peter Masterson. Para mejor actriz de reparto, estaban nominadas Margaret Avery y Oprah Winfrey, ambas por El color púrpura, pero ganó Anjelica Huston por El honor de los Prizzi, de su padre John Huston.

El año pasado coincidieron en esta competencia dos películas que tratan el tema de la esclavitud en los Estados Unidos: Lincoln y Django sin cadenas, de Quentin Tarantino, galardonada esta última por su guión original y su actor de reparto, después de ser candidata en cinco rubros.

También coincidió que las mejores actrices del año fueron negras: En primer lugar, la congoleña Rachel Mwanza, quien tenía catorce años de edad cuando estelarizó la cinta canadiense Rebelle (War Witch), cuyo título en español es La bruja de la guerra, escrita y dirigida por Kim Nguyen. En seguida, Quvenzhané Wallis, con seis años de edad al protagonizar Bestias del sur salvaje, coescrita y dirigida por Benh Zeitlin. Mwanza, sin embargo, ni siquiera fue nominada, y Wallis tampoco sería premiada, pues la dizque Academia de Hollywood prefirió a Jennifer Lawrence, la menos plausible de las cinco nominadas. Hasta Jessica Chastain era mejor opción, por no hablar de Emmanuelle Riva o Naomi Watts. La elección de Lawrence es inexplicable, pero la omisión de las actrices negras tiene una probable causa en el racismo que subyace y permea también la discriminación del cine independiente por la gran industria, sobre todo si proviene de otros países, a menos que se trate de Michael Haneke, por la moda intelectual.

n09Este año, una película gringa que parece deportiva es más bien un alegato contra el racismo en los Estados Unidos: 42, el triunfo de un sueño, escrita y dirigida por Brian Helgeland, tiene muchas posibilidades de ser galardonada con la estatuilla dorada que, desde hace once años, sirve para lavar los trapos sucios de Hollywood en cuanto a su negra historia de discriminación. La cinta —cuyo título original es simplemente 42— narra la histórica pelea del jugador de béisbol Jackie Robinson (Chadwick Boseman) y el director ejecutivo de los Dodgers de Brooklyn, Branch Rickey (Harrison Ford), contra la segregación racial. En los créditos aparece Ford como el actor principal, pero es más bien Boseman, actor negro de televisión, más que de cine, quien se lleva las palmas en esta ocasión. ¡Qué lento avanza la humanidad! —es una conclusión inevitable al ver esta cinta, demasiado gringa, para mi gusto, llena de clichés sentimentales y momentos de una grandilocuencia difícilmente soportable, que además coincide con la sensiblería. Su ambientación de la época es espléndida.

En Malcolm X, los presidiarios negros festejan el contrato de Jackie Robinson por los Dodgers de Brooklyn, y uno de ellos comenta: “Los blancos nos arrojan un hueso y olvidamos 400 años de opresión”.

Quizás el acontecimiento más trascendente de este año en cuanto al tema que nos ocupa es el estreno de la película inglesa 12 años de esclavitud, que dirige Steve McQueen, con Brad Pitt a la cabeza de la producción y en un papel secundario. El guión escrito al alimón por el propio McQueen y John Ridley adapta un relato autobiográfico en sentido contrario a Django sin cadenas, pues el protagonista es un negro, libre y culto, virtuoso del violín, antes de la Guerra Civil en los Estados Unidos, Solomon Northup (Chiwetel Ejiofor), que será secuestrado y vendido como esclavo, entre otros, a un sádico terrateniente interpretado por Michael Fassbender. Por ahí aparece la maravillosa Quvenzhane Wallis en un reparto de lo más interesante…

Hasta aquí hemos hablado nada más de la discriminación a los negros en Hollywood, pero también otras razas son marginadas. ¿Cuántos actores indios, por ejemplo, han recibido un Óscar? ¿Cuántos directores indios? Sólo una mujer lo ha recibido como directora (con una película eminentemente masculina). En fin. Recordemos, para terminar, que una india recibió en representación de Marlon Brando su estatuilla por El Padrino en 1973, y aprovechó para protestar por la situación de los aborígenes en «el país de las oportunidades».

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La complicidad del silencio

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En Stoker (Estados Unidos, Reino Unido, 2013), de Chan-Wook Park, el día que India cumple 18 años, su padre aparece muerto; hasta entonces ni ella ni su madre tenían noticias del tío Charlie, quien llega para quedarse y completar el nuevo escenario familiar. Otras dos mujeres, en cambio, tienen en común conocer el pasado y la procedencia del recién llegado, y desaparecer durante su estancia… Más sensitiva de lo normal, India no tolera que la toque nadie y así ha llegado a la mayoría de edad, intacta y virgen, ahora tentada por el misterio y la seducción a romper su impenetrable círculo de soledad con el arribo de un hombre que la repele y atrae, por quien experimenta deseo, pero también desconfianza. Menos inteligente y contradictoria, más vulnerable y simple, la madre no duda en dejarse atrapar por el encanto masculino y la carga de amoral cinismo que, ante la mirada atónita de India, exhibe su dominio de la situación para inquietarla, perturbarla y despertar a la mujer salvaje, pero reprimida, más que dormida, lo cual consigue hasta el punto de la complicidad…

La actriz australiana de ascendencia polaca Mia Wasikowska encarna brillantemente la oscura patología, compleja, interesante y atrayente personalidad de India Stoker, mientras el británico Matthew Goode interpreta el papel del siniestro tío, y la australiana de origen hawaiano Nicole Kidman el de la madre, en ese orden de méritos. Aunque Wasikowska tenía 22 años al rodar la película y su personaje tiene 18, diferencia que no pasa desapercibida, su actuación es cautivante; la de Goode es convincente, y la de Kidman, pasable. Embellecida con pupilentes que agrandan sus ojos notablemente, quizás una discreta cirugía y cabello castaño oscuro, largo y lacio, Mia desempeña por tercera vez el papel protagónico en un largometraje, después de Alicia en el país de las maravillas (Estados Unidos, 2010), de Tim Burton, y Jane Eyre (Reino Unido, Estados Unidos, 2011), de Cary Fukunaga. Su habitual proyección de una muchacha muy dulce y angelical solía ser agradable, y ahora en plan sombrío resulta fascinante. Hay que estar atentos a lo que haga, pues se perfila como una de las mejores actrices del mundo actual.

Kidman, en cambio, siempre ha sido físicamente insípida y el abuso de las cirugías “estéticas” limita cada vez más su expresividad, a lo que se agrega una forma de afectación que no es fácil tolerar, pero se agradece que no haya dado al traste con algo tan prometedor que parecía demasiado grande para ella. Goode actúa con desenfado y naturalidad, aunque habría sido mejor alguien menos delgado y más atractivo quizá.

Lazos perversos, como fue titulada en español, es el debut en Hollywood y lengua inglesa para el director coreano de la exitosa «trilogía de la venganza», quien dirige también por primera vez con un guión que no es suyo. El actor británico Wentworth Miller escribió el guión en este caso y el de una “precuela” o anterior historia narrada después con el título de Tío Charlie.

En la concepción de Stoker destaca una influencia primigenia: La sombra de una duda (Estados Unidos, 1943), de Alfred Hitchcock, sirvió como punto de partida argumental: en aquella cinta, una muchacha sospecha que su tío, de visita en casa, es un asesino serial de viudas. Además, Stoker significa fogonero, “alguien que aviva el fuego”, como el tío Charlie, que más bien remueve las cenizas del pasado y enciende nuevas llamas, en términos metafóricos. La palabra es también el apellido de Bram Stoker, otra influencia confesada por Miller, aunque aquí el horror no es sobrenatural, como el de los vampiros, sino sicológico, pletórico de símbolos en un drama doméstico, y más que horror es suspenso.

La encuesta anual realizada por The Black List ubicó la obra de Miller (firmada con el seudónimo Ted Foulke, nombre de su perro) en el quinto lugar de los mejores guiones que todavía no llegaban a la pantalla grande, pero eran leídos y mencionados por productores y ejecutivos de Hollywood; de los 290 encuestados en 2010, 39 lo mencionaron.

La película —que no es para el gran público, sino una gran película para mi gusto— fue producida por la compañía de Ridley y Tony Scott, aunque este último falleció antes de comenzar el rodaje, que duró cuarenta días.

El diseño de arte y producción en general se hace uno con la dirección de cámaras y es minucioso y creativo desde los créditos iniciales hasta los finales, como el sonido y la transición entre algunas escenas, a veces con montajes a manera de colash y otras veces con efectos especiales (la secuencia del peinado, por ejemplo), en donde vuelve a ser protagónico el sonido.

Para la composición de la banda sonora fue contratado Philip Glass, pero lo reemplazó Clint Mansell (Réquiem por un sueño), dato de interés para quien haya visto La ventana secreta (Estados Unidos, 2004), escrita y dirigida por David Koepp, pues si bien es inferior tiene mucho en común con la cinta que nos ocupa. La música en ese caso fue compuesta por Philip Glass y Geoff Zanelli.

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Spoiler alert!

Para quien haya visto la película:

Comienza por el final, con la diferencia de que, al principio, escuchamos en off un soliloquio poético, tanto como las imágenes, aunque las flores blancas se tiñen de rojo porque un asesinato las salpica de sangre, pero todavía no sabemos de qué se trata y, en esa medida, puede ser un símbolo subliminal, como en Valeria y su semana de las maravillas (Checoslovaquia, 1970), de Jaromil Jires, donde la sangre que baña las flores emana de una menstruación adolescente.

La secuencia del piano a cuatro manos toca fibras sensibles por su inquietante sensualidad. En orden cronológico y de importancia, en el mismo sentido estético, la segunda más inquietante y hitchcockiana es la masturbación de India bajo la regadera, escenas que alternan con un morboso y patológico flashback: el asesinato de un joven encima de ella; el orgasmo coincide con el momento en que su tío le rompe el cuello. En tercer lugar y en seguida, el episodio del peinado, que alterna con escenas de la cacería en cámara lenta, cuando India, junto a su padre, está por disparar; también son un flashback, pero metafórico (todo es sutil aquí). Y en los tres episodios, parece que la sensualidad cediera paulatinamente al macabro desenvolvimiento de la muerte, intensa de otro modo, al aclararse por fin lo que había sido oscuridad…

El estilo narrativo recurre insistente y reiteradamente a secuencias que alternan escenas de tiempos distintos; la cacería en cámara lenta, por ejemplo, aparece tres veces, principal error de la cinta en tanto que resulta innecesariamente repetitiva. La secuencia que alterna escenas de las zapatillas con esa cacería (dos ideas obsesivas) es demasiado larga y lenta; saldría sobrando si no fuera por otro símbolo: el arribo a la madurez de India con el cambio de los zapatos idénticos desde la niñez por unas zapatillas que le quedan grandes, cambio próximo al orgasmo cuando el tío toca la piel de sus pies y ella está a punto de perder el equilibrio y caer por las escaleras.

Después de la “precuela”, es previsible una secuela, quizá más de una y tal vez una zaga: entre la Catherine Deneuve de Repulsión (Reino Unido, 1965) y la Sharon Stone de Bajos instintos (Estados Unidos, 1992), India irá por la vida matando a todo aquel que intente romper el hielo, o incitando el asesinato… Ya veremos.

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Mátalos en cámara lenta

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Moderno cine negro, emanación del capitalismo en crisis

Dos ladrones de poca monta, contratados por un mafioso menor, asaltan a la plana mayor de la mafia durante un juego de póquer con apuestas; los afectados contratan a un sicario cerebral para que investigue quiénes son esos ladrones y los liquide; en su ajuste de cuentas, el sicario incluye al organizador de las partidas clandestinas, quien se ufana de haber cometido un atraco anterior a su propio negocio, por lo cual es castigado esta vez con una severa golpiza y, más adelante, una descarga de balas. Narrado así parece la sinopsis, pero es todo el argumento de Killing them softly (EUA, 2012), película escrita y dirigida por Andrew Dominik.

El guión repara mucho más en los diálogos que en la trama, con el subtexto de la crisis económica y financiera que discutían los candidatos a la presidencia de los Estados Unidos en la campaña electoral de 2008.

Brad Pitt es el asesino a quien contrata la mafia con la mediación de un abogángster corporativo (Richard Jenkins); Scoot McNairy y Ben Mendelsohn encarnan a los ladrones, uno recién salido de la cárcel y otro lumpenizado y drogadicto, ambos tan ingenuos que inspiran ternura; Vincent Curatola es el hampon que los contrata, y Ray Liotta es el infeliz organizador de las apuestas.

Basado a su manera en la novela Cogan’s Trade (EUA, 1974), de George V. Higgins, dicho guión suma un personaje innecesario al ínfimo argumento: encarnado por James Gandolfini, otro sicario es llamado por el principal para que asesine al autor intelectual del asalto; sin embargo, el alcoholismo y el cansancio le impiden hacer ese trabajo. Gandolfini actúa bien, pero su personaje aburre y, más aún, sale sobrando, sobre todo por los diálogos, en este caso, excesivos, patéticos y fuera de contexto.

Los demás actores hacen perfectamente sus papeles; Mendelsohn y McNairy son los mejores; a pesar de su cara de gato bodeguero, Liotta es tan carismático o más que en Goodfellas (EUA, 1990), de Scorsese. Pitt sigue creciendo como actor, pero todavía no alcanza la estatura de los grandes.

Aunque Mátalos suavemente, como fue titulada en español, dura 97 minutos (una hora y media, contando aparte los créditos finales), a falta de mayor contenido, el ritmo es sumamente pausado; podría decirse que la película es de inacción violenta…

Lo más interesante es el estilo narrativo, sus recursos técnicos, especialmente la secuencia del asesinato carro a carro, filmada con cámaras rapidísimas y proyectada en cámara súper lenta, tanto que vemos el plomo de las balas salir del cañón de la pistola y atravesar la cristalería, que se hace añicos, y los cartuchos percutidos saltar de la recámara del arma y quedar suspendidos en el aire por un instante (como he dicho, algo similar vemos también en Gangster Squad, de Fleischer). Con Ketty Lester cantando Love Letters (Cartas de amor) en el fondo musical, la cadenciosa destrucción, casi monocromática, es rematada por un camión que embiste al coche de la víctima bajo la lluvia.

Cuando, minutos antes, deliciosamente actuado, el drogadicto se inyecta morfina y viaja, vemos una técnica de edición elíptica llamada jump cuts (saltar recortes), que consiste en suprimir fotogramas intermedios de una misma toma y sirve aquí para acentuar el ritmo de la lentitud; una distorsión difusa alterna con los labios de Mendelsohn en primer plano y se repite la frase de uno con la voz del otro; el efecto narcótico, entonces, resulta placentero para el drogadicto y exasperante para su interlocutor, sensaciones encontradas que transmite la secuencia al público espectador.

El sonido es ingenioso, creativo y sutil, pero resulta desagradable durante la golpiza, con brutales estallidos de sangre, como ingrediente de horror gore, al estilo Tarantino, cuya influencia es notoria también en la elaboración de los diálogos, tanto por su eclecticismo como por su extensión, lo mismo que en algunos planos secuencia igualmente prolongados, y en la violencia, súbita y sorpresiva, que rompe la tensa calma (influencia primigenia del cine de Hong Kong, dicho sea entre paréntesis).

Mirada subjetiva que atraviesa un sórdido pasillo hacia la calle convertida en basurero, mientras Barak Obama pronuncia un discurso de campaña; se trata del delincuente que sale de la cárcel y, al término de los créditos iniciales, se encuentra con su amigo lumpen ladrón de perros para invitarlo a participar en un robo más grande. En el audio, Obama promete inclusión al conjunto de la sociedad, mientras la imagen habla de un sistema social excluyente que nadie quiere cambiar. Si bien es otro mérito de la cinta lo que tiene de crítica política, bastaba con ese principio y la frase final: “Aquí todos estamos solos. Estados Unidos no es un país, es un negocio”. Después de la secuencia inicial, todo cuanto escuchamos de verborrea o palabrería demagógica en voces superpuestas o provenientes de algún televisor prendido, a veces fuera de cámara, sale sobrando.

El final no parece de película, sino de capítulo de una serie.

Banda sonora de jazz-country, “neo noir”… Excelente montaje y/o edición…

Dato curioso: Entre los actores hay tres que trabajaron en la serie de televisión Los Soprano: Gandolfini, Curatola y Max Casella.

También curiosamente, el matón interpretado por Pitt se llama Jackie Cogan, casi como el niño Jackie Coogan, famoso por su trabajo con Charles Chaplin en The Kid (EUA, 1921), su papel protagónico en la primera adaptación cinematográfica de Oliver Twist (EUA, 1922), de Frank Lloyd, y, ya adulto, su personaje Tío Lucas o Tío Fétido en la serie de televisión Los Locos Addams o La Familia Addams.

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Cine gángster

Mátalos suavemente, donde las mujeres son anecdóticas, meras referencias en las pláticas machistas, puede considerarse como cine independiente, en el que su actor principal es también productor.

El film noir (como escriben los mamones para decir cine negro, mezclando con el español dos idiomas distintos, pues pedantería es sinónimo de ignorancia), en este caso, puede llamarse así por ser sucedáneo gringo del cine “polar” francés, cuyo realizador más representativo fue Jean-Pierre Melville, de gélido minimalismo protagonizado por Jean-Paul Belmondo (El confidente, 1962) y Alain Delon (El Samurai, 1967), entre otros. Mátalos suavemente, más que thriller policiaco, en el que aparece la policía sólo una vez como comparsa, es cine de gángsters en estricto sentido, que actualiza un relato de los años setenta.

Andrew Dominik debutó en 2000 con Chopper: retrato de un asesino, basada en la autobiografía de un legendario criminal; su película más reciente, antes de la que nos ocupa, era El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (EUA, 2007), también basada en una novela y producida-protagonizada por Brad Pitt, también de gángsters con escasas escenas de acción y trasfondo político sustentado en los diálogos. El guionista y director ha tenido mayor aceptación por parte de la crítica especializada que por el público en general. El asesinato de Jesse James… fue un fracaso de taquilla, pues recaudó unos 15 millones de dólares, la mitad de su presupuesto y lo invertido esta vez.

Mátalos Suavemente se presentó el año pasado en el Festival de Cannes, donde compitió con otras cintas ignoradas por la dizque “academia” de Hollywood en su premiación (Cosmópolis, de Cronemberg, Un reino bajo la luna, de Anderson, y Los ilegales, de Hillcoat), y perdió ante Amor, de Haneke.

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L@s niñ@s de la guerra

06En algún lugar al sur del Sahara…

El mejor cine del mundo se hace al margen de Hollywood, y un ejemplo de ello es Rebelle (Canadá, 2012), película escrita y dirigida por Kim Nguyen, con personajes ficticios en un contexto real: el reclutamiento forzoso de niñas y niños por los ejércitos regulares y las organizaciones guerrilleras o paramilitares de África central, región formada por una decena de países en guerra. La cinta no especifica en cuál de esos países ocurre la historia que relata, pero el rodaje fue realizado en la República Democrática del Congo, donde tiene lugar el índice más alto del mundo en cuanto a militarización infantil, según el Fondo de Naciones Unidas para la Infancia (Unicef), así como el 80% de las reservas mundiales de coltan, cuya explotación es la principal causa de un conflicto internacional que ha costado la vida a más de cinco millones de personas, lo que supone a su vez el mayor número de muertes violentas desde la Segunda Guerra Mundial.

A diferencia de la niñez, el coltan es un recurso natural no renovable, considerado como “altamente estratégico”. Ruanda, Uganda y Burundi lo roban del Congo para exportarlo a Occidente (principalmente a los Estados Unidos), que lo utiliza en dispositivos electrónicos de la más alta tecnología y la telefonía celular.

La guerrilla ficticia del Gran Tigre, que vemos en la película recolectando coltan, podría representar, por consiguiente, a cualquiera de las milicias rebeldes que operan en el Congo. Cabe suponer que, para obtener permiso de rodar allí, los realizadores se comprometieron a mantener la identidad del país en el anonimato.

War Witch, como se titula en inglés, es la historia narrada por Komona, una cándida y noble adolescente, al hijo que se gesta en su vientre; ella tiene catorce años de edad y, dos años antes, cuando tenía doce, la guerrilla irrumpió en la tranquilidad de su aldea, mató a la mayoría de los adultos y secuestró a tod@s l@s niñ@s para obligarl@s a pelear contra el ejército del gobierno; Komona fue obligada primero a disparar contra sus propios padres, bajo amenaza de asesinarlos a machetazos si no lo hacía ella a balazos…

La cinta dura noventa minutos y está dividida en tres capítulos de media hora para cada una de las edades que componen el relato de Komona: a los doce, la hacen soldado; a los trece, escapa con otro adolescente; a los catorce, la devuelven a la guerrilla y vuelve a desertar. La media hora intermedia contrasta con las otras dos, como una tregua, por sus momentos de ternura y amor entre los protagonistas…

Hacer que l@s niñ@s asesinen a sus padres o a otros seres queridos es normal en estos casos, pues así l@s “endurecen” como soldados. También es común que, antes de empuñar un arma, sean esclavizad@s a golpes y demás formas de maltrato para que realicen trabajos brutales, como sucede en la historia de Komona. Las niñas suelen ser además esclavas sexuales…

Antes de entrar en combate, niñas y niños son narcotizad@s con un enervante vegetal al que se refieren como “sabia mágica”; al consumirla, Komona puede ver a los espíritus de los muertos, así como a los “demonios” del gobierno, y parece estar fuera del alcance de las balas, por lo que sobrevive de milagro a los tiroteos y, desde las supersticiones y creencias místicas y religiosas que abundan en las culturas africanas, es considerada por sus compañeros de armas como una bruja sagrada; hasta el máximo líder de la guerrilla, un criminal cacique a quien llaman El Gran Tigre, venera a Komana como tal, y se acaba el maltrato, casi. Entre los espíritus y fantasmas que habitan las visiones de la muchacha, están los de sus padres, que son los más persistentes y le piden que regrese a la aldea para enterrarlos.

Un negro albino de quince años al que apodan El Mago convence a Komana de huir y, una vez que lo hacen, le pide matrimonio; para ser su esposa, ella le pide a cambio un gallo blanco y, en la búsqueda de tan raro animal, son conducidos a una aldea de negros albinos, en donde lo encuentran; sin más ceremonia que la intimidad, se casan y viven felices hasta el día que llegan los rebeldes; El Mago es asesinado y Komana secuestrada por segunda vez; el comandante la embaraza y ella escapa de nuevo, no sin antes matarlo a machetazos; en cuanto da a luz sin ayuda, en la soledad del campo, regresa a la aldea desierta para enterrar a sus padres…

La bruja de la guerra, como es traducido al español el título en inglés, no explica el complejo conflicto internacional, más que regional, conocido como la Segunda Guerra del Congo; se limita a narrar un caso personal que no por ficticio es menos representativo de un aspecto en particular: el drama de l@s niñ@s soldados, en este caso, dentro de las filas rebeldes. El mayor mérito de la película es artístico, más allá de la “denuncia social”, en parte, porque sus actuaciones son perfectas, principalmente la de Rachel Mwanza en el papel de Komona, una actriz innata sin experiencia previa, que fue descubierta en la calle, toda una revelación. Ningún actor aquí es profesional. El también debutante Serge Kanyinda, como El Mago, es igualmente convincente. Y ambos personajes son entrañables.

Para transmitir la espontaneidad requerida, el guionista y director franco-canadiense Kim Nguyen no permitió a los actores conocer el guión antes del rodaje, así que éstos ignoraban lo que sucedería después de cada secuencia… (de todos modos, la joven Mwanza no podía leer el guión porque es analfabeta, lo cual hace especialmente plausible su desempeño).

Entre una dirección de cámaras que imita el estilo documental y una edición impecable, también el resultado visual es excelente. Confluye allí el “concepto visual” de Emmanuel Frechette (como aparece la dirección artística en los créditos finales) con la fotografía de Nicolas Bolduc y el montaje de Richard Comeau. Nguyen había trabajado con Bolduc en dos largometrajes anteriores: La cité y Truffe (Le Marais, 2002, es el primero, y Rebelle es el cuarto). La suma de su labor conjunta son imágenes de gran fuerza emotiva y gran belleza poética. A pesar de preferir la cámara en mano, en constante movimiento, al trípode o tripié, no hay escenas desenfocadas, como en Beasts of the Southern Wild (EUA, 2012), de Benh Zeitlin, con la que tiene muchas cosas en común. En Rebelle, todo es más cuidadoso y pausado; el enfocamiento de los primeros planos, generalmente cortos para crear una sensación de intimidad, se abre para situarnos en su contexto físico (los fotogramas en diapositivas son ejemplos bastante nítidos de este concepto).

Un ingenioso manejo tanto del sonido como del silencio, por su calidad y su creatividad, forma parte del conjunto; los cantos africanos son aquí un elemento narrativo muy vívido y un ingrediente de folclor o acervo popular, complementado con música pop, también africana, grabada en estudio. La segunda pieza que acompaña los créditos finales cede a las voces y risas, no menos musicales, de niñ@s que juegan, con un sonido ad hoc.

La miseria y el atraso están presentes en todo momento como elementos de la misma realidad social. La miseria es causa y efecto de la barbarie en un círculo vicioso que la civilización, bajo la égida del capital y su planetario sistema de asimetrías, no puede ni quiere romper.

Nguyen invirtió diez años en esta película, inspirado en la historia de un niño soldado a quien creían una reencarnación divina sus compañeros de armas y lo cargaban sobre los hombros para que no se ensuciaran sus sueños, pues había sobrevivido varios meses durante una guerra en la que todos morían luego de unos días o, cuanto mucho, semanas. Entre mito y realidad, ese niño llegó a encabezar un grupo de hasta 200 milicianos rebeldes en Birmania.

El cine había denunciado el reclutamiento forzoso de niñas y niños, tanto por las guerrillas como por los ejércitos regulares, también en Centroamérica: Voces inocentes (México, 2004), de Luis Mandoki… En Blood Diamond (EUA, 2006), de Edward Zwick, vemos el acondicionamiento paramilitar de niños que disparan con los ojos vendados contra civiles maniatados. Los “diamantes de guerra” en Sierra Leona equivalen al coltan en el Congo, pues el precio de estos minerales es la niñez africana, con la diferencia de que el segundo está en manos de cualquiera que, en cualquier lugar del mundo, tenga un teléfono móvil.

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Asalto al cine mexicano

diasdeGraciaDespués de ver Pastolera, de Emilio Portes, y Días de gracia, ópera prima de Everardo Gout (principales ganadoras del Ariel en su entrega más reciente), la sensación que me dejan Después de Lucía, de Michel Franco, y Asalto al cine, de Iria Gómez Concheiro, es que hay un tipo de cine mexicano que apuesta más al reconocimiento en festivales internacionales que al público masivo y nacional, al cabo su aceptación por éste será consecuencia de aquél, parece ser la premisa; un tipo de cine supuestamente “artístico”, pero técnicamente defectuoso, como si este aspecto importara menos o la segunda característica fuera condición de la primera, por aquello de hacer “arte” con bajo presupuesto para que tenga más mérito, al austero estilo de Michael Haneke, de moda por el Óscar, estilo sobre todo narrativo que parecen imitar los realizadores mexicanos con magros resultados…

Asalto al cine, por ejemplo, tiene las mismas fallas de sonido que Después de Lucía: el micrófono está integrado a la cámara y, cuando ésta se aleja, el audio disminuye; cuando la cámara se acerca, el audio aumenta. Por si eso fuera poco, hay escenas inclusive desenfocadas, hecho que demerita cuanto pueda tener de bueno esta cinta, por lo demás, bastante aburrida: el asalto anunciado en el título sucede casi al final, pues el guión coescrito por la directora misma y Juan Pablo Gómez García dedica demasiado tiempo a contextualizar y recurre a subtramas sociales sin ahondar en ellas, como el despido masivo de los electricistas, para conferir al contenido un cariz “denuncista” que diga: ¡Estas son las causas de la delincuencia juvenil! Las drogas, la violencia callejera y la desintegración familiar forman parte del contexto que justifica el asalto, y un decepcionante final envía el mensaje de que, además, los autores del delito pueden salirse con la suya sin problemas.

En cuanto a Después de Lucía, son tantas sus vergüenzas que no es necesario insistir en ellas; basta con leer los comentarios al respecto en Cine Premiere para conocer la idea que tiene de esta película el público, más que los “críticos” al servicio del poder.

Pastolera, en cambio, es muy divertida. Destaca por su originalidad el guión del propio Emilio Portes. A Joaquín Cosío le queda perfecto el papel de Diablo y policía judicial; el resto del elenco en general hace bien su trabajo, aunque algunas escenas y secuencias de acción son algo burdas. Como en muchas películas con sobrada influencia de Hollywood, entre ellas, Salvando al soldado Pérez, de Beto Gómez, que recibió un Ariel por sus “efectos especiales”, demasiadas balas no atinan al blanco totalmente descubierto, con tiempo suficiente a su alcance…

Patrocinada también por Televisa, Salvando al soldado Pérez, desde el título, es una parodia de Spielberg, pero no se atreve a dejar en ridículo al ejército gringo; más bien hace apología del narco, que termina siendo el héroe.

En Días de gracia, por su parte, la corrupción policiaca y el secuestro como crimen cada vez más recurrente, al menos en México, son los principales ingredientes de una trama truculenta y cruda. Al parecer concebida para el púbico gringo o de gustos similares, como Salvando al soldado Pérez, esta cinta fue filmada con la cámara en mano, en constante movimiento, y editada con escenas muy rápidas, a manera de video clip. El guión del propio Everardo Gout y David Rutsala trata de ser sorprendente y lo consigue a riesgo de que uno crea en muchas y grandes coincidencias, al cabo es película; con algunas secuencias de cine negro, es violenta y vertiginosa, pero pierde el ritmo hacia el final, una vez que el público debe dar por hecho lo que no vio: cuando el protagonista está por matar al capo árabe con una navaja de afeitar, hay que suponer que lo hizo, como si nos escamotearan un pedazo de metraje, error del guión o la edición… El actor protagónico Tenoch Huerta es bastante convincente; la fotografía de Luis David Sansans es memorable; la música original es de lo mejor, aunque de pronto escuchamos en un pasaje dramático a Janis Joplin… ha de ser válido.

Pero Después de Lucía y Asalto al cine son películas autocomplacientes… Las ganadoras del Ariel son menos “artísticas”, más comerciales y, desde luego, mejores.