Cien películas: Mis favoritas

(Relación flexible que puede variar en cualquier momento)

1. Julia, de Fred Zinnemann
2. El inquilino, de Roman Polanski
3. Satiricón, de Federico Fellini
4. Largo domingo de noviazgo, de Jean-Pierre Jeunet
5. Las tortugas pueden volar, de Bahman Ghobadi
6. La balada de Narayama, de Shohei Imamura
7. Adiós a mi concubina, de Chen Kaige
8. El tigre y el dragón, de Ang Lee
9. El Padrino, de Francis Ford Coppola
10. El Padrino II, de Francis Ford Coppola

11. Apocalipsis ahora, de Francis Ford Coppola
12. Ben Hur, de William Wyler
13. They Shoot Horses, Don’t They? (Baile de ilusiones), de Sydney Pollack
14. Última salida, Brooklyn, de Uli Edel
15. Chicago, de Rob Marshall
16. El silencio de los corderos, de Jonathan Demme
17. Mulholland Drive, de David Lynch
18. El maquinista, de Brad Anderson
19. Blade Runner, de Ridley Scott
20. Mi vida como un perro, de Lasse Hallström

21. Juegos prohibidos, de René Clément
22. El planeta de los simios, de Franklin J. Schaffner
23. La vida de Brian, de Terry Jones (Monty Python)
24. Adiós a Las Vegas, de Mike Figgis
25. La mujer que canta (Incendios), de Denis Villeneuve
26. Oliver, de Carol Reed
27. Léolo, de Jean-Claude Lauzon
28. La casa de las dagas voladoras, de Zhang Yimou
29. Spider, de David Cronenberg
30. La isla siniestra, de Martin Scorsese

31. Vampyr (La bruja vampiro), de Carl Theodor Dreyer
32. Nosferatu, una sinfonía del horror, de Friedrich Wilhelm Murnau
33. Freaks, de Tod Browning
34. La quimera del oro, de Charles Chaplin
35. Tiempos modernos, de Charles Chaplin
36. El acorazado Potemkin, de Serguéi M. Eisenstein
37. El jorobado de Nuestra Señora, de William Dieterle
38. Aventurera, de Alberto Gout
39. Los olvidados, de Luis Buñuel
40. Viridiana, de Luis Buñuel

41. Pink Floyd – The Wall, de Alan Parker
42. Fama, de Alan Parker
43. All That Jazz, de Bob Fosse
44. Cabaret, de Bob Fosse
45. Jesucristo superestrella, de Norman Jewison
46. La vida en rosa, de Olivier Dahan
47. Ciudad de Dios, de Fernando Meirelles
48. Birdman, de Alejandro González Iñárritu
49. 21 gramos, de Alejandro González Iñárritu
50. La sangre de Romeo, de Peter Medak

51. Repulsión, de Roman Polanski
52. Sunset Boulevard, de Billy Wilder
53. Nido de ratas / La ley del silencio, de Elia Kazan
54. Matar a un ruiseñor, de Robert Mulligan
55. Rumble Fish (La ley de la calle), de Francis Ford Coppola
56. Butch Cassidy and the Sundance Kid (Dos hombres y un destino), de George Roy Hill
57. El golpe, de George Roy Hill
58. Pandillas de Nueva York, de Martin Scorsese
59. El tambor de hojalata, de Volker Schlöndorff
60. El jardín secreto, de Agnieszka Holland

61. Zelig, de Woody Allen
62. Bananas, de Woody Allen
63. Manhattan, de Woody Allen
64. La rosa púrpura del Cairo, de Woody Allen
65. Toma el dinero y corre, de Woody Allen
66. Alice, de Woody Allen
67. Desde el jardín, de Hal Ashby
68. Tideland, de Terry Gilliam
69. Brazil, de Terry Gilliam
70. Delicatessen, de Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro

71. O Apóstolo, de Fernando Cortizo
72. Persépolis, de Vincent Paronnaud y Marjane Satrapi
73. Shakespeare enamorado, de John Madden
74. La danza de los vampiros, de Roman Polanski
75. Amélie, de Jean-Pierre Jeunet
76. Y la nave va, de Federico Fellini
77. Marnie, de Alfred Hitchcock
78. Stoker, de Chan-Wook Park
79. Mezcal, de Ignacio Ortiz
80. Ella, de Spike Jonze

81. La guerra del fuego, de Jean-Jacques Annaud
82. Niña bonita, de Louis Malle
83. Bestias del sur salvaje, de Benh Zeitlin
84. Los niños del fin del mundo, de Marzieh Makhmalbaf
85. Los muchachos no lloran, de Kimberly Peirce
86. Taxi Driver, de Martin Scorsese
87. Toro salvaje, de Martin Scorsese
88. Naranja mecánica, de Stanley Kubrick
89. El espinazo del diablo, de Guillermo del Toro
90. El laberinto de fauno, de Guillermo del Toro

91. Amén., de Costa-Gavras
92. Sophie Scholl – Los últimos días, de Marc Rothemund
93. El pianista, de Roman Polanski
94. La caída, de Oliver Hirschbiegel
95. El portero de noche, de Liliana Cavani
96. Los falsificadores, de Stefan Ruzowitzky
97. Desaparecido, de Costa-Gavras
98. La bruja de la guerra (Rebelde), de Kim Nguyen
99. Nosferatu, fantasma de la noche, de Werner Herzog
100. El cuervo, de Alex Proyas

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Birdman

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Hazaña técnica y narrativa mediante la simbiosis entre guión y dirección de cámaras para que toda la película, salvo el brevísimo preámbulo y el epílogo como respiro necesario, parezca una sola toma que recorre los recovecos y alrededores de un teatro de Broadway. El desplazamiento de la cámara, unas veces en mano, otras montada en rieles, o momentáneamente fija, se hace uno también con la edición digital, para llevar hasta sus últimas consecuencias la audacia de secuencias como la más larga y compleja de La vida en rosa (Francia, 2007), de Olivier Dahan, que recorre los pasillos interiores de una casa y desemboca en un escenario teatral durante seis o siete minutos. En Birdman, esta audacia dura cien minutos, y el virtuosismo en este sentido explora todas las posibilidades escénicas sin perder continuidad en ningún momento: la cámara mira al cielo y vemos anochecer o amanecer con tomas que requieren de muchas horas de rodaje continuo para ser expuestas en resumidas cuentas durante unos segundos; la imaginación del protagonista vuela más allá de los efectos especiales; la pantalla de un iPhone se fusiona con la de un televisor y nos encontramos de pronto en un bar; un laborioso traveling sube desde la calle por el muro externo del teatro y entra por una ventana a través de un balcón de herrería por donde no cabe una cámara. Así todo por el estilo, que a ratos adquiere una densidad ligeramente opresiva para alguien claustrofóbico. El resultado en general es más bien alucinante. Dependerá en buena medida del estado de ánimo experimentar claustrofobia o claustrofilia en el recorrido intimista por interiores con diálogos ídem.

Para lograr lo anterior, la estructura del guión es concebida también en función de la continuidad narrativa. Un diálogo es unido al siguiente con un simple cambio de personaje o la transición de la mirada subjetiva cuando camina de un camerino a otro o alguna otra parte del teatro, salvo las esporádicas escenas en exteriores. Y narra una historia en tiempo real, salvo los mencionados resúmenes de la noche que pasa ante nuestros ojos en segundos.

Birdman (hombre pájaro) es el nombre del superhéroe protagonizado años antes por un actor esquizofrénico y entrado en años (Michael Keaton), que se propone pagar el precio necesario, por alto que sea, para salir del encasillamiento comercial y sortear la decadencia propia de la vejez. Birdman es gloria pretérita y ahora el actor es el protagonista de una obra de teatro dirigida por él mismo, que adapta el libro de fábulas de Raymond Carver De qué hablamos cuando hablamos de amor. Lo hace con un productor cómplice (Zach Galifianakis) y un colega difícil por su narcisismo (Edward Norton), una asistente con vocación de perdedora que es su hija (Emma Stone), una amante bisexual (Andrea Riseborough) que seduce a la actriz principal (Naomi Watts), y una ex esposa (Amy Ryan) que asume el fracaso de su matrimonio con solidaridad. Al margen del proyecto, una crítica entre amarga y amargada (Lindsay Duncan) se ha propuesto destruirlo por prejuicios confundidos con principios éticos. Los críticos profesionales no gozan aquí de simpatía, y los ejemplos de actores exitosos son estrellas mediocres por el estilo de Meg Ryan, Ryan Gosling y George Clooney, entre otros. Abunda ironía y humor sardónico, siempre con sutil elegancia, que alude a la servidumbre de la fama y sus lacras, como la superficialidad mediática y la cirugía plástica. Hay un instante de crítica implacable al cine de efectos especiales que produce Hollywood, así como a la miseria del público al que se dirige y, por lo visto, no supo apreciar esta obra de arte.

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Todo el elenco actoral hace bien su trabajo, empezando por Keaton en el papel protagónico, al que sigue Stone como la hija rebelde, Norton como histrión insufrible, Watts como cuarentona que llora como niña, Galifianakis, Riseborough, Ryan, Duncan. Todos bien (con la única salvedad de que Naomi parece tener el rostro hinchado). Para lograr la hazaña de la narración continua era necesario un trabajo de equipo sincronizado con la precisión de un reloj y eso es precisamente lo que vemos.

Mención especial merece el mérito de Emmanuel Lubezki (alias El Chivo) como director de cámaras, que había triunfado el año pasado con Gravity, de Alfonso Cuarón.

Birdman (o La inesperada virtud de la ignorancia) es el título completo porque así titula su crítica la mujer-autoridad en la materia que opta finalmente por glorificar el sacrificio del actor de cine comercial venido a autor de teatro serio.

Por lo demás, la película es un tributo a Broadway y al jazz. Y si acaso tenía un precedente en términos narrativos es tan lejano como el divertimento de Luis Buñuel, El fantasma de la libertad (Francia, 1974), que narra varias historias como viñetas al hilo, o películas menores que simulan una sola toma, como La soga (EUA, 1948), de Alfred Hitchcock.

Alejandro González Iñárritu, director de la exitosa «Trilogía de la muerte», había dirigido Biutiful en 2010, que pasó sin pena ni gloria, y Birdman lo consagra como uno de los realizadores más originales y temerarios del mundo, algo así como un transgresor que toma muy en serio su disposición a correr riesgos.

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David Lynch por entregas

david lynchHagamos un resumen: Mulholland Drive y Terciopelo azul son obras maestras con algunas cosas geniales; la primera tiene la ventaja de que sirve también para detectar imbéciles sin remedio entre la cinefilia y la llamada “crítica especializada”. Cabeza borradora, ópera prima del autor, es cine de culto por antonomasia. Una historia verdadera es simplemente perfecta, pero ni por asomo representativa de Lynch, sino un cambio radical de registro.

Lo peor, sin duda, Conejos (pinche tomada de pelo que debería tener algún tipo de penalización) y Dunas, por muchas razones, entre ellas, la solemnidad en una superproducción entre ambiciosa y pretenciosa de ciencia ficción futurista puede resultar insufrible, sobre todo si contiene además ingredientes repulsivos como la mengambrea, indispensable para películas de horror como Cabeza borradora.

Lost Highway es interesante como cinta precursora de Mulholland Drive y hasta allí.


Eraserhead (Cabeza borradora, en español)

Iniciático trabajo escolar. Ópera prima iniciada por Lynch como estudiante y acabada siete años después, en 1977, debido a que el proyecto rebasó por mucho el presupuesto académico. Horror y surrealismo onírico en homenaje a Buñuel, su confesada influencia en la posterior Terciopelo azul (1986), que no es surrealista como dicen los despistados, sino un thriller de la tradición heredada por Hitchcock. En Cabeza borradora, el autor se aleja de Buñuel al explorar el horror de la fobia inconsciente y engendrarlo como criatura monstruosa, inclusive como aborto en forma de proteína vegetal, que es germinal, se parece al esperma y, en menor medida, a las larvas de los anfibios (renacuajos); aquí tiene el tamaño de una culebra, y el diseño sonoro complementa su repugnante naturaleza… Cuando el personaje despierta al percibir que, acostada en la misma cama, su esposa está expulsando criaturas reptantes por el vientre, uno advierte la influencia que tuvo esta cinta en otras piezas raras del mismo género, como La posesión, de Zulawski. Cuando la pareja alimenta a su hijo, que más bien parece un engendro del Diablo, uno advierte a su vez la influencia de cintas paradigmáticas, como El bebé de Rosemary, de Polanski.

En Cabeza borradora vemos  también las constantes del autor en sus posteriores obras maestras, Terciopelo azul y Mulholland Drive: una mujer clara y otra oscura como dualidad, atmósfera densa, enrarecida, oscura y opresiva, con esporádicos remansos de claridad, escenas en un teatro, sueños que revelan zonas enfermas del pensamiento o su ausencia. El horror de Buñuel es onírico; el de Lynch se torna sobrenatural.

En un sueño causado por la angustia de ser esposo y padre a la fuerza, el personaje pierde la cabeza, un niño la recoge y la lleva corriendo a vender a un fabricante de goma borradora para lápices. De ahí el título.

No es casual que el protagonista de Cabeza borradora tenga un peinado al estilo del propio Lynch, pues se trata de un autorretrato, tanto de su extravagancia como de la oscuridad que habita en sus laberintos mentales, oscuridad que, a diferencia de Burton, trasciende la estética, al ser contenido y forma, fondo y superficie. El autor llamaba “Historia de Filadelfia” a su proyecto porque proyectaba los miedos y las ansiedades que experimentó al vivir en dicha ciudad.

Al año siguiente de su estreno, Lynch postuló El hombre elefante (1980), basada en la historia real de un hombre enfermo y gravemente deforme, como continuación de Cabeza borradora. Ambas fueron rodadas en blanco y negro, pero la segunda es menos abstracta.


Véase también Mulholland Drive

De Jane Fonda a Naomi Watts

(Primera parte)

Jane Fonda goza de un doble privilegio: ser la mejor actriz del siglo XX y su protagonismo en la película más hermosa del cine universal, como todavía considero a Julia (EUA, 1977), de Fred Zinnemann, aunque la cumbre actoral de Barbarella pasada por Hanoi no es el papel que desempeñó allí, sino el que había estelarizado en They Shoot Horses, Don’t They? (EUA, 1969), de Sydney Pollack, ocho años antes, una interpretación impactante que fue nominada tanto al Óscar, de la dizque academia gringa, como al Globo de Oro, que otorga la prensa extranjera acreditada en Hollywood, y al BAFTA, nombre de la dizque academia británica y sus premios homónimos al cine y la televisión de su gusto. ¿Sin embargo? A la más talentosa y mejor dotada estrella del cine gringo durante aquella época le fueron negados esos tres galardones. La película obtuvo nueve nominaciones al Óscar, ninguna en la categoría de mejor película, y nomás ganó la estatuilla para el mejor actor de reparto: Gig Young. ¡Vaya negación tan paradójica! ¡Y qué mezquina reserva! La dizque academia (que no aplica ningún criterio, sino algún cálculo) prefirió nominar excepcionalmente una película extranjera (Z, de Costa-Gavras) y premiar finalmente a Vaquero de medianoche, también por mejor director (John Schlesinger) y mejor guión adaptado (Waldo Salt).

Es curioso que la mujer encarnada por Fonda en Baile de ilusiones, como fue “traducido” el título de la película y la novela homónima de Horace McCoy, adaptada por Robert Thompson y James Poe, sea una esforzada sobreviviente de la Gran Depresión que, durante los años treinta, padecieron los gringos pauperizados y depauperados; ella acaba trágicamente como una perdedora más, como habrán de acabar todos los participantes en el maratónico baile que los reduce cada hora, día y noche, a piltrafas infrahumanas. Advertencia: si no conoces el final, tampoco leas lo que sigue: el título original se debe a que Gloria (irónico nombre para esta representante de la ruina moral), al tocar fondo en una gran depresión personal, pide a su compañero de infortunio y baile de ilusos que le dispare a la cabeza; él concede y, cuando la policía lo arresta, pregunta: “¿Acaso no les disparan a los caballos que sufren?” Danzad, danzad, malditos, horrible título que también se le ha dado a la obra maestra de Pollack, como un sino maldito, es la gran perdedora de aquel año, si acaso aspiraba ingenuamente a confirmar las nominaciones, causantes quizá de ilusiones y falsas expectativas, con una salvedad como de consolación. Para el Óscar, estaba nominada en los rubros de mejor director, mejor actriz principal, mejor actriz de reparto, mejor actor de reparto, mejor dirección artística, mejor guión adaptado, mejor montaje, mejor música y mejor vestuario. Con todas esas categorías, ¿por qué nominarla en la de mejor película, y para qué si, de todos modos, no ganará?

-¿En cuál debe ganar?

-¡En la de actor secundario! Al cabo ya tuvo su Gloria.

Durante los 33 años siguientes (simbólicamente, el tiempo que vivió Cristo), ninguna película tuvo tantas nominaciones al Óscar sin abarcar el rubro de mejor película, aberración que, nomás por tratarse de Jane Fonda, era concebible. Tanto el Óscar como el Globo de Oro y el BAFTA son premios imperialistas, y ella había vuelto de París a realizar una gira por Estados Unidos contra la intervención gringa en la guerra de Vietnam; a riesgo de ser acusada de alta traición y castigada con la pena de muerte, llamó a la deserción del ejército gringo; se hizo amiga del Vietcong y los comunistas de Hanoi, con quienes se retrató en un campamento militar y las fotos siguen causando escándalo de la derecha recalcitrante hasta hoy. ¿Premiar la más brillante actuación de la mejor actriz del siglo? ¡Nunca! En cambio, Henry Kissinger recibió el Premio Nobel de la Paz en 1973 por el retiro de las tropas gringas que invadían Vietnam y, durante esa misma década, promovió la Escuela de las Américas y los golpes militares que enlutaron a nuestro continente por el terrorismo de Estado y su genocidio sistemático, pesadilla que amenaza con empezar de nuevo, ahora en México.

Por su papel en Julia, Jane Fonda fue nominada por tercera vez al Óscar, y Vanessa Redgrave lo obtuvo en la categoría de mejor actriz de reparto. La actriz principal personificó a Lillian Hellman, acusada en su momento por el macarthismo de ser comunista o simpatizar con el comunismo, o sea, “realizar actividades antiamericanas”; la escritora se negó a declarar ante el comité inquisidor del senado y después denunció en el libro Tiempo de canallas (1976) la cobardía de sus colegas que se prestaron a la cacería de brujas, acusándose unos a otros, incluso entre familiares y amigos. Ese libro es el tercero de una trilogía autobiográfica; el segundo es Pentimento (1974) y, con el título de Julia, uno de sus capítulos describe la amistad de la autora con la discípula de Sigmund Freud. En internet circula un chisme que alguien escribió quizá desde la ignorancia, y una cofradía de imbéciles se encarga de divulgar, reproduciéndolo inclusive con la misma redacción. Fred Zinnemann, según esta versión, leyó Pentimento y llamó especialmente su atención el capítulo dedicado a Julia, pues imaginó que ambas mujeres habían tenido “relaciones carnales”. Además de comentarlo, quién sabe con quién, se lo preguntó directamente a Hellman, quien guardó silencio, mirando al horizonte durante un largo rato, antes de responder que no lo recordaba ni cambiaba nada de lo que sentía por ella. Todo es una estupidez que nomás el público de Teleguía o Paty Chapoy puede tragarse. La verdad, en cambio, es un fascinante misterio: Hellman, efectivamente, llevó dinero escondido a la Alemania nazi, pero Freud no tuvo ninguna discípula llamada Julia durante aquellos años (curiosamente, Julia no tiene apellido, no está escrito en ningún lado); al parecer, es un personaje ficticio, pero inspirado en una mujer real que, años después, se vio retratada en el capítulo respectivo de Pentimento y, antes de morir, le preguntó a la autora en una carta si Julia era ella, pero la escritora no le respondió; la mujer murió sin conocer la verdad y Hellman murió sin revelarla… colaboró en el guión de la película y declaró abiertamente que lo hacía con la esperanza de que fuera una declaración de amor, que la película dijera lo que ella no se atrevió a decir en el libro, pero sus lectores más acuciosos distinguen los pasajes novelados o totalmente ficticios de su trilogía autobiográfica.

Respecto a Jane Fonda, lo más paradójico de su relación con Hollywood es que una de las dos películas galardonadas con el Óscar por su actuación trata sobre la guerra en Vietnam: Coming Home (EUA, 1978), de Hal Ashby. Por lo demás, la dizque academia de Hollywood no es menos estúpida y deshonrosa que la de TV Azteca, pero nadie se ha negado a recibir el Óscar, ni siquiera Luis Buñuel, que usó la estatuilla para detener una puerta; nadie lo ha rechazado, vaya, ¡ni siquiera Jane Fonda!

La actriz en el papel de la escritora… Acerca del Óscar académico, he aquí el ejemplo de 2007. Sobre cine biográfico, léase La vida en el color de la melancolía.

 

París a media luz

Posdata obsesiva

En la imagen (fotograma laboriosamente mejorado hasta convertirlo en obra de arte) vemos a Marion Cotillard con un look ad hok y en actitud glamorosa; ojea un periódico de la época, o sea, con más de ochenta años: envejecido y oscurecido. Ella lo toma en las manos delicadamente por la fragilidad del papel, que está por deshacerse. Y yo me pregunto por qué, así como los escenógrafos tuvieron un meticuloso cuidado en los detalles para crear esa atmósfera y ambientar la época, no reprodujeron el periódico en papel nuevo. ¿Qué les costaba hacer una réplica exacta? ¿Los periódicos de los años veinte se imprimían en papel antiguo, amarillento, que se deshacía en las manos?

En esa misma secuencia, la cautivadora dama, que minutos antes había escuchado la primera oración de un manuscrito, exclama: “¡Amo tu libro!” Y yo me pregunto por qué la gran actriz no protestó: “¿Cómo voy a amar un libro que no he leído?” ¡Qué pendejada!

El estúpido escritor se encuentra con Luis Buñuel en un centro nocturno (sólo Picasso y su mecenas trabajan, mientras los demás viven de noche, divirtiéndose) y le transmite una idea de película: el encierro inexplicable y sus consecuencias involutivas en El ángel exterminador. Buñuel pone cara de idiota y dice por lo menos dos veces: “No entiendo”. Es de suponer que Allen tiene aversión por el genio del cine surrealista, por no llamarlo padre del género, y de ahí su caracterización como personaje lento y gris (para ser sutil y no hacer una caricatura), cuando el único retrasado mental de la película es su protagonista principal, un idiota con suerte. Además, eso de que alguien del futuro aporte una idea que no es suya, pero todavía no la concibe nadie, tampoco es original. Ocurre en Peggy Sue se casó, o mucho mejor, su pasado la espera (1986), de Francis Ford Coppola, con un ocurrente sentido del humor que sorprendentemente no tiene Allen en este caso.

Por último, un final feliz tan simple como el de Medianoche en París confirma la sensación de que toda la película es una vacilada. Pero nunca falta el público impresionable por la reflexión sobre la inconformidad humana con la época en que nos tocó vivir, especialmente a los grandes creadores y la gente extraordinaria, y la disertación de Hemingway sobre la autenticidad literaria, la relación entre la muerte y el amor, y las referencias “cultas”, las bromas para que rían y se identifiquen los “intelectuales” ignorantes de que esas bromas cometen o son errores científicos, algunos imperdonables…

Woody Allen sería un buen guionista si contara con asesores o supervisores de contenido, y sus películas tuvieran otro director.

 

París a medianoche

Me pregunto por qué habré dicho “para la de Woody Allen” en la taquilla, si la película me interesaba por Marion Cotillard, no por un director que dejó de hacer buen cine hace mucho tiempo y ahora recurre a las mejores actrices del momento para compensar la disminución de calidad en los demás aspectos de su prolífica realización: la vez anterior fue nada menos que Naomi Watts, con Anthony Hopkins a su lado y, por si fuera poco, Antonio Banderas para tener al menos un elenco taquillero. Quizá para la próxima veamos a Zhang Ziyi en un papel menor, como el de Cotillard en la más reciente comedia romántica del autor, sutil parodia de los cuentos de hadas y pretendida reflexión existencial sobre la noción de que toda época pasada fue mejor. La actuación que hace allí la musa francesa, una vez superada la reencarnación de Edith Piaf, es muy inferior a su inmenso talento. Ofende Woody Allen a los grandes actores con papeles tan pequeños, pero lo más ofensivo en este caso es que un idiota protagonice al personaje principal con la diosa en segundo plano.

Por el desproporcionado preámbulo de Medianoche en París, uno sospecha que el Ministerio de Turismo francés financió la cinta, homenaje a la ciudad más idealizada, publicitada y cara del mundo, lugar común del exilio latinoamericano y capital del existencialismo burgués. La película empieza por fin con un diálogo en off, como aviso de que el actor principal es idiota y habla como idiota, quizás imitando al director, que además de permitirlo, probablemente lo instruye en ese sentido, pues otros actores hacen lo mismo. Algo me recuerda a los papás que les dicen a sus hijos: “A ver, habla como niño chiquito. ¡Ay, qué gracioso!”

El personaje alucina que, a medianoche, viaja por el tiempo (qué original) a los años veinte de París, época de sus obsesiones en la ciudad que lo cautiva, y entonces todos, sin excepción, son celebridades, inclusive grandes genios: Picasso, Dalí, Buñuel… ¿Qué hacían en París todos ellos al mismo tiempo? ¡Concurrir en la fantasía de un escritor mediocre, interpretado por alguien que más bien parece retrasado mental! Con excepción de Picasso, todos son bohemios. ¡Qué feliz coincidencia!

La única persona ordinaria de París a medianoche resulta ser una mujer encantadora, por no decir fascinante (como ha de ser Cotillard en la vida real), discreta en comparación con las excentricidades circundantes.

Un salvaje y borracho Hemingway diserta sobre la muerte y el amor como una relación intensa y ocasional que, palabras más o menos, desvela Octavio Paz en El laberinto de la soledad (uno de los libros que mejor conozco por las incontables veces que tuve que regresar al principio para retomar el hilo), y entonces me pregunto qué pasó allí: ¿Hemingway pensó primero lo que Paz escribió después? Si Hemingway lo escribió, podría ser, pues lo que Paz dice acerca de las fiestas mexicanas es un refrito de lo que dice Nietzche acerca de las máscaras. ¿Woody Allen leyó El laberinto de la soledad y decidió poner esas palabras en la boca de Hemingway? También podría ser. ¿El guionista las escribió pensando en Hemingway sin haber leído El laberinto de la soledad?

Lo seguro es que la carrera de Allen comenzó un franco declive antes de reunir a las personalidades más carismáticas y mejor cotizadas para que lo salvaran del descrédito, pero quedó encasillado, pues todos sus personajes son yuppies; jamás concibe otro tipo de gente, a menos que sean comparsas, como Buñuel o Picasso (pésimamente caracterizados, además).

Siempre he sentido que el público ríe con las películas de Allen como quien ríe con los albures, como demostración de que los entiende, así sea un carajo, pues se trata de cine “culto” y el público finge estar a la altura o en verdad lo está cuando pasan desapercibidas, por ejemplo, las ocho veces que entra en escena el micrófono durante El sueño de Casandra (2007), el peor bodrio que ha perpetrado el “genio”. Tan “culto” es el cine de Allen que su personaje gringo en París bromea sobre los iones positivos que lo inspiran al bañarse, pero sucede que los iones llamados positivos son contaminantes del aire compuesto por iones llamados negativos que necesitamos respirar para vivir; esta contradicción no se resuelve con ignorancia y el error no es del estúpido personaje, sino del ignorante guionista y director, que es músico, por cierto, y se las arregla para que más de quince canciones suenen a dos o tres repetidas hasta la enajenación, con el agravante de que una tiene cinco notas y se repiten a su vez, una y otra vez…

En fin. Lo importante es que debí decir “para la de Marion Cotillard” en la taquilla. Me pregunto por qué no lo hice y me respondo que, si alguien vive toda la vida entre microcéfalos, termina comportándose como uno más.

Infarto al tiempo

De las caras de trapo al zapatismo sin paliacate ni pasamontañas

Corazón del tiempo (2008), dirigida por Alberto Cortés, escrita por Hermann Bellinghausen y el mismo Cortés, es una película inclasificable dentro de algún género específico. Aunque sus protagonistas son indígenas tzeltales de la Selva Lacandona que encarnan su propia vida, personal y comunitaria, no es un documental; en todo caso es ficción, pero fielmente apegada a la realidad, más que inspirada en ella. Esperanza de San Pedro, nombre de la comunidad zapatista en donde tiene lugar la trama, es ficticio, más no la comunidad anfitriona, San José del Río, en la cañada de Guadalupe Tepeyac, a donde llegó la luz eléctrica por vía solidaria del sindicato nacional electricista en 1996; este milagro tecnológico / social, entre otros factores, crea el contexto de una conflictiva historia de amor, a su vez representativa de la relación entre los tres niveles de participación en el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), a saber: insurgentes, milicianos y bases de apoyo.

La problema es que sigue siendo el costumbre que los padres cambien a sus hijas en edad casadera por una vaca y algo más, para decirlo en pocas palabras, y Sonia, que es una bella muchacha, aunque menos joven de lo que suelen ser cuando sus papás las apalabran con los del futuro esposo, resulta doblemente rebelde, pues decide romper con esta regla y las del EZLN, que prohíbe a los hombres insurgentes enamorar mujeres de las bases de apoyo, a menos que ellas estén dispuestas a dejar la comunidad para irse con ellos a la montaña. No obstante el conflicto, la historia es bastante simple y predecible; si algo tiene de sorprendente es que no hay ni la más mínima sorpresa.

Por supuesto, no es la primera vez que los personajes reproducen en el cine su papel en la vida real. Lo consiguió Luis Buñuel con asombroso tino en su momento al dirigir mendigos de verdad (Viridiana, 1961) y, recientemente, Bahman Ghobadi logró un milagro todavía más grande al dirigir un ejército de niños desenterradores de minas antipersonales en la realidad iraquí (Las tortugas pueden volar, 2004). Es la primera vez, en cambio, que la vida cotidiana de una comunidad zapatista es mostrada tal cual a través del cine de ficción, no documental, vaya. Existen experiencias previas de guiones que no han sido llevados a la pantalla, inspirados sin excepción en el Subcomandante Marcos. Afortunadamente, este no es el caso. Alberto Cortés, sin embargo, se queda muy lejos del éxito logrado por sus predecesores al hacer que sean personajes reales quienes representen su propio papel, en vez de actores profesionales. En Corazón del tiempo, título que alude metafóricamente al caracol, que es a su vez una metáfora múltiple, los protagonistas no son actores, insisto, pero tampoco son no-actores, sino anti-actores, y uno es más bien tolerante por simpatía con el EZLN, que hace del binomio rebeldía y dignidad algo real, más que imaginario y posible. “Otro mundo es posible”, dice, y lo demuestra con hechos y resultados tangibles: la autonomía, el autogobierno y la autogestión en los municipios autónomos y sus caracoles, así llamados por el símbolo cosmogónico de la escalera en espiral que sube y baja del cielo a la tierra y contiene el eco del mar, ser viviente que lleva su casa y todo cuanto tiene a donde quiera que vaya. Los caracoles son sedes terrenales de las llamadas Juntas de Buen Gobierno, en este caso Hacia la Esperanza, cuyo nombre tampoco es gratuito y tiene un significado obvio. Al saber que una desgracia de país como el nuestro es también territorio de luchas y “chingas” que siembran esperanzas y utopías posibles para cosechar aquí mismo un mundo muy otro, el público tolera con simpatía la debilidad histriónica, la desangelada locución, planos o planicies actorales y hasta el contraefecto de la autocaricaturización involuntaria, valga la rebuscada expresión. Tan autogestivos son los zapatistas de las comunidades indígenas en resistencia y rebeldía (para distinguirlos de los “zapatistas” citadinos de ocasión) que, además de reproducir su propia vida, ellos mismos producen esta película; Alberto Cortés nomás los dirige, pero siempre mediante el acuerdo y después de convivir con ellos durante cinco años.

Un fenómeno interesantísimo, inexplorado aún, es que los zapatistas han hecho abortar la gestación de bandas paramilitares en la Selva Lacandona, y esta película transmite una idea contraria, quizá porque la gente en México suele estar tan perdida que, más de quince años después del levantamiento armado, todavía no distingue la dizque selva de la llamada Zona Norte y Los Altos de Chiapas. Desde una perspectiva informativa (política / periodística), es un error hablar de paramilitares como si el fenómeno fuera lo mismo allí que allá, sin hacer distinciones serias.

En febrero de 2005, durante la ofensiva militar del Mal Gobierno contra el EZLN, luego de la traición de Ernesto Zedillo al supuesto proceso de paz, una columna del ejército federal intentó pasar por La Realidad aprovechando que la mayoría de los hombres de la comunidad se había ido al monte; pero las mujeres, con la fuerza de su agrupamiento, sin más armas que la unidad y la unanimidad, lograron detener la pretendida incursión; los soldados amenazaron con darles “su buena chicotiza”, pero no pudieron amedrentarlas; antes al contrario, ellas se mantuvieron firmes en medio del camino, acaso con más determinación y coraje ante las amenazas, empuñando palos que de nada les habrían servido contra las balas, hasta hacer retroceder a la columna de vehículos artillados y camiones de transporte de tropa, que terminó retirándose. Este episodio sentó un precedente y se reprodujo a escala cada vez mayor tanto en la Selva Lacandona como en Los Altos de Chiapas durante los años siguientes. La culminación de su espiral de valentía está registrada en los informes de observadores civiles, en crónicas periodísticas, fotos y videos, así como en la memoria de sus propios protagonistas, sobre todo tras la masacre de Acteal, pero en el episodio primigenio no hubo testigos presenciales; tres reporteros tuvieron el privilegio de conocerlo a través de un vívido testimonio que recogieron en La Realidad misma cuando acababa de suceder; uno era enviado de La Jornada y otro de El Financiero; el tercero era corresponsal de Voz Pública / Radio Educación en Chiapas y rubricaba sus notas con el nombre de Iván Rincón; los tres dimos a conocer lo sucedido por nuestros respectivos medios y en las páginas del semanario El Tiempo. Berta Hiriart hizo años después un sutil reclamo porque preferí aquella publicación local que no pagaba ni un peso al boletín de la agencia continental Fempress que pagaba 70 dólares por cada “reportaje” de tres cuartillas. Conchita Villafuerte bromeaba al respecto: “En El Tiempo no te pagamos las colaboraciones, pero tampoco te las cobramos”. Con Berta Hiriart ganaba dinero; con Conchita Villafuerte ganaba prestigio. Corazón del tiempo, a su manera, reproduce un episodio similar al aquí narrado, acaso el mismo, pero con muy escasa concurrencia, quizá por limitaciones de recursos humanos o un intento de proyectar a David contra Goliat, aunque en miniatura ambos. El resultado es mínimamente convincente y parece que los realizadores pretendieran más bien contagiar su genuina simpatía por la dignidad indígena, exaltándola. En otras secuencias por el estilo, a las consignas que gritan los zapatistas les falta esa gran fuerza que tienen en la vida real: “¡Chiapas, Chiapas no es cuartel! ¡Fuera ejército de él!”, o “¡Zapata vive! ¡La lucha sigue! ¡Zapata vive y vive! ¡La lucha sigue y sigue!”

Por lo demás, como la película carece de actuación, el público también simpatizante con el zapatismo y tolerante con la carencia actoral, puede imaginar que, en vez de ver una película, está leyendo un libro. La belleza de los diálogos está en los modos y modismos propios de la región, cuyos pobladores indígenas hacen una apropiación del castellano que lo transforma en un lenguaje muy otro. Hermann Bellinghausen es un acucioso receptor de este lenguaje y, a más de quince años de cubrir el movimiento zapatista, sobre todo entre la Selva Lacandona y Los Altos de Chiapas, vierte en el guión las palabras escuchadas y las convierte en universo, en unidad textual de poesía sin pretensiones. Por sus giros idiomáticos, más que dialectales, el lenguaje aquí no es propiamente indígena, sino campesino / latinoamericano, pues ni una sola palabra indígena escuchamos o leemos. Las canciones, por su parte, como parte de un todo más bien literario, resultan ingredientes melodiosos, ligeramente melosos, que lo hacen ligeramente sensiblero y cursi. En algún momento, las que tienen letras en español y un aire nativo ceden su lugar a cantos medio flamencos, desacierto inexplicable que no por serlo hace menos tolerable este esfuerzo excepcional, en cuyos créditos aparece gente que suele contaminar con sus nombres todo cuanto uno quiere rescatar de la basura apabullante y la agobiante miseria.

-¿Qué tanto miras el agua, niña?

-No lo miro el agua, veo lo que se mira en el agua.

Así es como hablan pues, así como lo hablan de por sí.

-Ah, ‘ta bueno pues. Vos no tengás pena.

 

Marisela Rodríguez en una escena de Corazón del tiempo Las cuatro jinetas del Apocalipsis. Foto: Subcomandante Insurgente Marcos. Selva Lacandona, Chiapas, 1996.